نگاهی به کتاب نی سحرآمیز و چند داستان دیگر بهومیل هرابال

نگاهی به کتاب نی سحرآمیز و چند داستان دیگر بهومیل هرابال

دیری‌ست هیچ کار ندارم
مانند یک وزیر
وقتی‌که هیچ کار نداری
تو هیچ کاره‌ای
من هیچ کاره‌ام: یعنی که شاعرم
گیرم از این کنایه هیچ نفهمی
«انهدام» نصرت رحمانی

بحث مهمی در اولین صفحات کتابی که به‌تازگی نشر آگه از بهومیل هرابال، نویسنده چک، با ترجمه پرویز دوایی منتشر کرده، وجود دارد. در اولین صفحات کتاب در متن نسبتا کوتاهِ «نقش نویسنده»، خاطره‌ای از میلان کوندرا را می‌خوانیم درباره مشاجره‌ای، که بین او و یک روزنامه‌نگار بی‌کارشده، در فضای سیاسی چک دهه‌های هفتاد و هشتاد، پیرامون شخصیت و وظیفه سیاسی بهومیل هرابال، به‌عنوان یک نویسنده، در گرفته است. کوندرا می‌نویسد: «هرابال در نهایت نویسنده‌ای غیرسیاسی بود که در متن رژیمی که اعلام می‌داشت همه چیز سیاسی است امر چندان معصومانه‌ای به‌حساب نمی‌آمد. غیرسیاسی‌بودن او موجب ریشخند دنیایی بود که در آن سیاست حرف اول را می‌زد. در واقع هرابال در تمام آن مدت به وجهی غیررسمی «مغضوب» بود، با‌وجود‌این (از‌آنجایی‌‌که از نظر سرسپردگی یا عدم سرسپردگی) برای رژیم مصرفی نداشت، غیرسیاسی‌بودنش باعث می‌شد که رژیم حاکم در دوران اشغال زیاد پاپِی او نشود و هرابال بتواند گاه‌گداری اثری را به چاپ برساند» (ص١٢).
بگومگوی روزنامه‌نگار بی‌کارشده و کوندرا بالا می‌گیرد و، سرِ آخر، کوندرا یادداشت کوتاه خود را با به‌نمایش‌‌گذاشتن دو جبهه سیاسی و یا دو نگاه به مسئله سیاسی‌بودن در نقطه تلاقی‌شان به پایان می‌رساند. با‌این‌حال او خواننده را تا حدی در مواجهه با این پرسش بلاتکلیف می‌گذارد که بالاخره نقش و وظیفه سیاسی نویسنده چیست؟ او می‌نویسد: «این مخالفت ما را در دو جبهه مخالف به جان هم می‌انداخت: کسانی که برایشان درگیری سیاسی بالاتر از زندگی مجسم، مادی و ورای هنر و اندیشه است، و کسانی که برعکس، سیاست برایشان در خدمت زندگی، زندگی مجسم و مادی، یعنی در خدمت هنر و اندیشه بودن است. این هر دو نظر شاید از جهاتی موجه باشند؛ ولی مسلم است که در هیچ دوره‌ای با یکدیگر سر سازگاری نداشته‌اند و نمی‌توانند داشته باشند» (ص١٣).
صدای خبرنگار را از دهان آدم‌های زیاد و در صفحات بی‌شمار شنیده‌ایم. نیازی نیست دفترها را ورق بزنیم و صحنه دیگری را به یاد بیاوریم. نمونه‌ها را در هر جایی می‌شود دید، هرجایی‌ که «گفتن از» مسئله‌دار شده؛ بااین‌حال تصاویر سمج‌تری هم وجود دارد که دست بر نمی‌دارند، تصاویری که گویی تاریخ به درستی با آن‌ها تسویه‌حساب نکرده است. جایی دور، دقیق‌ترش، ایرلند شمالی، اواخر قرن بیستم یا باز هم دقیق‌تر، یک صبح آفتابی می ١٩٧٩، شیموس هینی، شاعر و نویسنده ایرلندی و دارنده‌ نوبل ١٩٩٥ در قطاری در راه بلفاست. نشسته و دوست دوران کودکی‌اش، که از قرار عضو IAR (ارتش جمهوری‌خواه ایرلند) است و به‌تازگی از زندان آزادشده، وارد کوپه می‌شود. هینی این رویداد را در جایی١ آورده و نقل می‌کند که: او وارد کوپه شد و رو‌در‌رویم نشست و چشم در چشمم پرسید: «کی می‌خواهی چیزی هم برای ما بنویسی؟» باز هم کمی به حافظه رجوع می‌کنیم و این‌ بار زیاد دور نمی‌رویم، شاملو را به یاد می‌آوریم در مقابل خیل پرسشگرانی که در بزنگاه‌های تاریخ معاصر از شاعر می‌پرسیدند، خوب حالا چه باید کرد؟ چرا چیزی برای ما نمی‌سرایی؟
به هر تقدیر، پرسش از نقش نویسنده و جایگاه سیاسی او مسئله‌ای محدود به قرن بیستم یا چند نویسنده در کشورهایی با درگیری‌ سیاسی عمده نیست. این پرسش همزاد عمل نوشتن است. با‌این‌حال، تقابلی که کوندرا در بالا صورت‌بندی می‌کند از جهاتی قابل‌تأمل است. از قرار گویی نفسِ کنش سیاسی مورد نقد او در نوعی تقابل سفت و سخت میان فاعلیت یا کنش‌مندی سیاسی، از سویی، و انفعال، کنش‌پذیری و شاهدبودن بر وضع موجود (یا حتی همدستی پنهان با آن)، از سوی دیگر گرفتار شده است. کاری که کوندرا می‌کند چیزی بیش از نفی خود‌آیینی کنش سیاسی با تأکید بر اصل ‌بودن زندگی است. او می‌کوشد تا با بازنگری این تقابل، و به‌دست‌دادن تعریف تازه‌ای از خود همین کنش‌مندی سیاسی، انفعالِ نویسنده را بدل به فعالیت کند و نوعی کنش‌مندی بدون کنش‌مندی را در کار نویسنده صورت‌بندی کند تا در نهایت، با تطهیر این انفعال، زهر انتقادات وارده به آن را بگیرد و به اعتباری از نویسنده در مقابل منتقدان اعاده حیثیت کند.
اما وقتی به متن خود هرابال بازگردیم، شاهد نوعی شرم هستیم. ما به صراحت می‌بینیم که خود نویسنده هم به این انفعال، یعنی انفعال شاهد‌بودن بر وضع موجود، به دیده تحقیر و نکوهش می‌نگرد و در صف منتقدان خویش قرار دارد. باری، ما در داستان «نی سحرآمیز» که نام این مجموعه هم از آن گرفته شده و از قضا درست بعد از متن کوندرا آمده به لطف توضیح مترجم در جریان پس‌زمینه داستان قرار می‌گیریم و درمی‌یابیم که: «چند ماهی پس از حمله قوای پیمان ورشو به خاک چکسلواکی سابق و اشغال آن، چند نفر به اعتراض به این حمله و سلطه حکومت دیکتاتوری پس از آن، خود را در ملأعام سوزاندند. مشهورترین این افراد، دانشجوی جوانی به نام یان پالاخ بود که نام و اقدامش سمبل آن اعتراض شد,٢٠ سال بعد، در سالگرد آن خودسوزی (و به بهانه آن) اجتماعات اعتراض‌آمیزی در خیابان‌های پراگ و بعضی از شهرهای دیگر چکسلواکی برگذار شد که نیروهای پلیس و انتظامی آن را به شدت سرکوب کردند.» (ص١٦). نویسنده این داستان را با نوعی افسوس برای فاعلیت، با نوعی نوستالژی عمل می‌آغازد: «خدایان این سرزمین را ترک گفته‌اند و قهرمانان افسانه‌ای ما را به دست فراموشی سپرده‌اند.» (ص١٧). راوی/نویسنده بعد از کمی پرسه‌زدن در خیابان‌های پراگ و گزارش اندوهبار درگیری‌های خیابانی و کشاکش میان مردم و پلیس، با فلاش‌بک به عمق موقعیت‌های تاریخ و تعمیم و تشبیه و تاریخی‌کردن برخی مناظر (خواندن؟)، به دختر جوانی می‌رسد که گویا می‌خواهد شاخه گلی را به رسم احترام به خودسوزی دانشجویان معترض و در اعتراض به سرکوب پلیس پای مجسمه وسط میدان بگذارد که در حلقه سفت و سخت ماموران انتظامی و پلیس قرار دارد. «نگفته بودند که گُل گذاشتن در آن‌جا ممنوع است، ولی عملا مجاز نبود» (ص ١٩). دخترک موفق به گذاشتن گل نمی‌شود، چه اگر هم می‌شد این اقدام فاصله زیادی از کنشمندی به معنای باستانی آن داشت، اما این روایت گویی با به تصویر کشیدن تمام این ناکامی‌ها همچنان نوعی مقاومت را در دل خود می‌پ‍روراند. مقاومتی از همین جنس انفعال. بالاخره، در سطرهای آخر، وقتی زور پلیس بر معترضین می‌چربد و آب‌ها از آسیاب می‌افتد، راوی شرمسار از حضور منفعل‌اش «اگر جرئت و قدرت می‌داشتم یک حلب بنزین می‌خریدم و خودم را آتش می‌زدم ولی جرئت ندارم، جرئت آن جوان رومی مارسیوس ...» (ص ١٨) خود را به گوشه‌ای می‌کشاند و گویی در آن لحظه ـ در لحظه‌ای که حضورش چیزی نیست جز بخشی از انفعال سنگفرش‌ها و نیمکت‌های دور میدان ـ او به شاهدی بر یک رخداد بدل می‌شود و چیزی را درمی‌یابد که در نفس خود دربردارنده‌ سویه‌ای رهایی‌بخش است: «و در این لحظه بود که ناگهان از قلب تاریک میدان نغمه فلوتی بلند شد، آوایی ملایم و درعین‌حال مصر، طوری که از درون تنهایی، از مرغزار‌ی یا از سطح دریاچه‌ای متروک برخیزد. آوای فلوت در دل اثر می‌کرد، انگار که برای دل خودش بنوازد،...» (ص ٢٣).
باز به تقابل کوندرا بازمی‌گردیم و این بار می‌پرسیم: اساسا قدرت سیاسی ادبیات در چیست؟ یا به بیان مشخص‌تر، چه چیز در تجربه نویسنده هست که آن را سیاسی می‌کند یا به آن قدرت کنش‌مندی سیاسی می‌دهد؟
پاسخ مختصر اما مبهم است: یک انفصال. انفصالی در رابطه دست‌ها و چشم‌ها، انفصالی در نفسِ کنش. این پاسخ کمی مبهم می‌نماید و شاید باید از جایی دیگر به آن بازگشت، یا بر آن نور تاباند. در توضیح این انفصال و بازکردن مسئله می‌شود به تجربه زیسته‌ خود هرابال اشاره کرد.
فیگور هرابال به عنوان یک نویسنده امکان خوبی برای بررسی رابطه میان سیاست و هنر به آن گونه‌ای است که ژاک رانسیر آن را می‌فهمد و مفهوم‌‍‌پردازی می‌کند. و اگر از کلی‌ترین موضوعات زندگی هرابال شروع ‌کنیم می‌بینیم: بهومیل هرابال در سال ١٩٤٨ یعنی تقریبا در ٣٤ سالگی دکترای حقوق خود را می‌گیرد. با این حال او هیچ‌گاه از مدرک و سابقه تحصیلی‌اش استفاده نمی‌کند. و به کارهایی می‌پ‍ردازد که نه برای آن‌ها آموزش دیده و نه توازن مناسبی بین دانش و نگاه او و عمل دست‌هایش برقرار بوده است. حضور هرابال در یک کارخانه خمیرکردن کاغذ به هیچ وجه به معنای دقیق کلمه او را کارگر این کارخانه نمی‌کند. او نمی‌تواند کارگر خوبی باشد چرا که توازن میان چشم‌ها و دست‌هایش برای این کار متعادل نشده، او به هیچ وجه نمی‌تواند کار را همانند یک کارگر جدی بگیرد و از طرفی هم نمی‌تواند چیزهایی را نبیند که یک کارگر به خاطر نفس همان جدی گرفتن و به بیان دقیق‌تر نفس مناسبت و اشتغالش قادر به دیدن آن نیست. پ‍س مسئله در این‌جا و شاید تفاوت او با هر کارگری در آن کارگاه این است که هرابال نه‌تنها دست‌هایش کم‌و‌بیش کار می‌کند بلکه می‌تواند همزمان با کارکردن دست‌ها چشم‌هایش هم کار کند. چشم‌های او تربیت چشم‌های کارگر را ندارند و می‌توانند از سطح سفت و سخت چیزها عبور کنند و لایه دیگری از واقعیت‌ مکان و ارتباط آن با بیرون را ببینند. این کار باعث می‌شود نوعی عدم توازن میان نشانه‌ها و چیزها دیده شود، عدم توازنی که می‌تواند کلمات را از نسبت تعیین‌شده میان بدن‌ها و چیزها رها کند، چیزی که یک عدم توازن را در تجربه نویسنده و کلمات او کار می‌گذارد و به باور رانسیر قدرت ادبیات در همین عدم توازن است و شرح می‌دهد که همین عدم توازن است که موجب بروز اشتیاق می‌شود. هرابال نه کارگر کارگاه کاغذ خمیرکنی است و نه نقاش ساختمان و نه یک حقوق‌دان یا دستفروش، او یک نویسنده است، یک هیچ‌کاره است. کسی که کاملا اشغال نشده.
«Occupation» در انگلیسی هم به معنی جای‌گیری و اشغال یک فضاست و هم به معنی شغل و پیشه و انجام یک کار. همین رابطه دقیقا در فارسی هم وجود دارد، در فارسی وقتی به یک کار «مشغول» هستید یا «اشتغال» دارید یک فضا را «اشغال» می‌کنید و آن شغل هم شما را «اشغال» یا «مشغول» می‌کند. پس مسئله «شغل» و «اشتغال‌داشتن» همواره می‌تواند در زیر مفهوم «اشغال‌(شدن و کردن)» در نظر گرفته شود. کوتاه سخن، هر شغل نوعی آمادگی است، نوعی تربیت حسی برای چگونه دیدن، ‌شنیدن، فهمیدن، و در نهایت چگونگی. اما هر توانایی و مهارت روی دیگری هم دارد که نوعی محدودیت و ناتوانی است؛ و از همین منظر است که آدام اسمیت حدود دو قرن پیش، با برشمردن مواهب اقتصادی مسلم تقسیم اجتماعی و تخصصی‌شدن کار، تحمیق بیش از پ‍یش کارگر و محدودشدن تجربه زیسته او به امور جزیی‌ ـ که چشم‌اندازهای کلی را از او سلب می‌کنندـ را هم پیش‌بینی می‌کند. و دقیقا از همین‌ جاست که مسئله گسستگی تجربه به‌ نوعی در نویسنده مدرن مسئله‌دار می‌شود، چرا که او، یا دست‌کم در این نمونه مشخص هرابال، به معنای دقیق کلمه از این تربیت حسی بیرون است، چرا‌که او هیچ‌کاره است و تجربه زیسته‌اش می‌تواند بخش‌بندی کذایی و مسلم بین مشاغل را مخدوش کند و یک عدم توازن را در نوشتارش کار بگذارد. عدم توازنی که همان‌طورکه اشاره شد موجد نوعی اشتیاق است. او می‌بیند و رنج می‌برد و اندوه او نیز دقیقا از همین بیکارگی است، از نداشتن فاعلیت برای تغییر امور، از رنج شاهد بودن. و خود همین دیدن است که در او نوعی آگاهی محزون به بار می‌آورد، نوعی آگاهی از انفعال، نوعی شرم.
سایمون کریچلی با اشاره به یک ضرب‌المثل قدیمی یونانی که می‌گوید «شرم روی پلک‌هاست» توضیح می‌دهد که ریشه tyrant به معنی حاکم مستبد از (تیرانوس- tyrannos) یونانی، به معنی کسی که نمی‌بیند، می‌آید و اشاره می‌کند به لقب ادیپ در Oidipous Tyrannos و می‌گوید «ادیپ کسی است که نمی‌بیند و از فهم پیامد عمل خود ناتوان است». باری، می‌توان با همین چیزها به معنای شرم در زبان فارسی هم صرفا با این اشاره اندیشید که عموما در فارسی شرم به‌مثابه نوعی آگاهی رنج‌آور از نقص و ناتوانی فهم می‌شود. گویا در معنای آلمانی شرم هم رابطه‌ای هست میان این آگاهی و نوعی نقص. پ‍س فروید بهترین گزینه برای‌ مفصل‌بندی و بیان این رابطه آگاهی با انفعال است. همین رابطه مسئله‌دار میان چشم‌ها و دست‌ها، یا به عبارتی، ناتوانی و انفعال. او در جایی٢ با اشاره به وضع تماشاگر می‌نویسد: «تماشاگر کسی است که چیز چندانی تجربه نمی‌کند و احساس می‌کند مفلوکی درمانده است که هیچ اتفاق مهم و باارزشی در زندگی‌اش رخ نمی‌دهد. آدمی که از دیرباز مجبور بوده سطح توقعاتش را پایین بیاورد یا این آرزو که در کوران زندگی نقشی مرکزی داشته باشد متوجه چیزهای دیگر کند؛ او دلش می‌خواهد امور را بر اساس امیال خویش سروسامان دهد، احساس کند و به عمل آورد ـ در یک کلام، او می‌خواهد قهرمان باشد. بنابراین، نمایش‌نامه‌نویس و بازیگر به او امکان می‌دهند تا از طریق خود را جای قهرمان داستان گذاشتن، یا به‌اصطلاح همذات‌پنداری با قهرمان به مرادش برسد». می‌توان در مورد حزن خود عمل نوشتن قلم‌فرسایی کرد و یا برای توضیح شرم شاهدبودن به نظریات جورجو آگامبن گریز زد و چند پ‍اراگراف به این متن افزود. اما اگر بخواهیم به موضوع هرابال و مسئله «کنش‌مندی بدون‌ کنش» که در کلام میلان کوندرا فرموله‌شده بود بازگردیم می‌بینیم که انفعال مورد بحث او به معنی قصب جایگاه دیدن است؛ قرارگرفتن در موضوع ناظر محض. از این منظر نگاه نویسنده همواره حامل یک انفصال است. انفصالی در منطق کنش، میان دلایل و امیال، میان دست‌ها و چشم‌ها. دست‌هایی که کار می‌کنند و چشم‌هایی که وقفه می‌اندازند، و از قضا انفعالی در کارشان نیست و بخشی از یک دستگاه زیباشناختی‌اند. از این نظر نویسنده/شاهد/ارگانیسم آگاه از انفعال جایگاهی را اشغال می‌کند که کانت برای لذت زیبایی‌شناختی محفوظ داشته. لذتی که نه در قیدوبند مخارج و دلایل است و نه بسته به امیال و غرایز، لذتی رها از سنگینی دلایل و عواطف، لذت درک ظاهر زیبایی به معنای دقیق کلمه. یک درک بی‌تفاوت یا بی‌علاقه (disintrested).
پس درنهایت به سیاق انشاهای دبستانی و صرفا برای جمع‌کردن بحث می‌توان گفت، ادبیات با جداکردن خود از واقعیت صلب اجتماعی فرصتی برای ابداع تخیل و دست‌بردن در امر واقع می‌یابد که این خود همانا چیزی نیست جز تخیل شکل جدیدی از بودن. و قدرت سیاسی نویسنده‌ای چون هرابال دقیقا در آفرینش همین بافته محسوس از جهانی در حد فاصل میان تقسیم‌بندی اکید اجتماعی و حدود و ثغور واقعیت یا به تعبیری بازآفرینی صحنه‌های جدید از رویت‌پذیری است. چیزی که در نهایت می‌توان آن را با وام‌گیری از واژگان رانسیر بازتوزیع امر محسوس نامید.
١. ‘Flight Path’, in Heaney ١٩٩٦a.
٢. Sigmund Freud,’’ psychopathic characters on stage’’.

فرهاد اکبرزاده روزنامه شرق

کامو و داستایفسکی

کامو روباه است یا خارپشت

سنجش وفاداری کامو به ایده داستایفسکی با نگاهي به «تسخیرشدگان» آلبر کامو

آلبر کامو «تسخیرشدگان» را مهم‌ترین رمان سیاسی و آن را یکی از چهار، پنج رمانی می‌داند که فراتر از همه آثار ادبی قرار دارد. کامو در ١٩٥٩ متنی نمایشی با عنوان «تسخیرشدگان» می‌نویسد که اقتباسی از رمان «تسخیرشدگان» (شیاطین) داستایفسکی است. کامو در این نمایش به مضامین اصلی اندیشه‌های داستایفسکی می‌پردازد. او در نمایش‌نامه خود «از جان‌هایی پاره‌پاره و مرده سخن می گوید که نمی‌توانند عشق بورزند و از این ناتوانی رنج می‌برند»,١ علاوه‌بر این کامو در یادداشت‌هایش به‌دفعات از داستایفسکی و قهرمان‌های داستانی‌اش سخن می‌گوید. کامو در مهم‌ترین مقاله‌های فلسفی‌اش که آنها را در کتاب «افسانه سیزیف» گرد آورده به تحلیل شخصیت‌های تسخیرشده می‌پردازد. کامو در این کتاب مقاله‌ای را به کیريلوف اختصاص می‌دهد و به تحلیل مهم‌ترین شخصیت‌های تسخیرشده یعنی اِستاو روگین می‌پردازد. حتی مضامینی که کامو در بعضی از رمان‌هایش مانند «سقوط» به آن می‌پردازد، مضامینی مسیحی و به‌تعبیری داستایفسکی‌گونه است: «وجدان معذب» و در پی آن «اعتراف»، محوری‌ترین ایده رمان «سقوط» است. ژان باتیست کلمانس تنها شخصیت رمان «سقوط» به‌خاطر امتناع از یک جهش، جهشی از روی پل که می‌توانست جان زنی جوان را نجات دهد خود را گناهکار و معذب می‌داند، گو اینکه زن جوان هیچ آشنایی قبلی با کلمانس ندارد اما «حس گناه» در کلمانس تثبیت شده است. ژان باتیست کلمانس لب به «اعتراف» می‌گشاید. درست از جنس اعترافاتی که مرد زیرزمینی داستایفسکی می‌کند. اعترافات کلمانس که تمامی رمان «سقوط» را شامل می‌شود او را همواره به نقطه آغاز، به «منشأ» بازمی‌گرداند، تا با یادآوری امتناع از جهشی که می‌توانست جان زن جوانی را نجات دهد فی‌الواقع خود را سرزنش و یا به‌تعبیر دقیق‌تر خود را «ویران» کند. حس گناه می‌تواند ناشی از ایده مسیحی «هبوط» باشد. «بیگانه» مشهورترین رمان آلبر کامو است. عنوان «بیگانه» و حتی مضامین آن باز بی‌ارتباط با حال ‌وهوا و زندگی و رفتار پرنس میشکین، شخصیت اصلی رمان «ابله» نیست. در هر دو رمان با آدم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که گویی در این دنیا زندگی نمی‌کنند و از دنیای دیگر آمده‌اند،‌آنان در عالم تصورات خود زندانی‌اند و به همین‌دلیل با جهان و مناسبات آن «بیگانه»اند. با‌این‌حال بیگانه‌بودن‌شان از وجوهی متفاوت رخ می‌دهد. پرنس میشکین «روحی» است که از فراسوی آسمان‌ها فرود آمده است و «بیگانه»‌بودنش وجهی متافیزیکی پیدا می‌کند. او بیشتر شبیه به روحی می‌ماند که کالبد گرفته و مورسو - مورسوی کامو- از قضا کالبدی است که روحی ندارد و از این نظر از هر متافیزیکی بَری است: آنچه انگیزه مورسو برای قتل می‌شود خورشیدی است که عمود می‌تابد، خورشید وجهی کاملا طبیعی (فیزیکی) دارد، بدین‌سان دو شخصیت تیپیک عالم ادبیات نسبت به محیط اطراف خود بیگانه می‌مانند. مقصود از بیگانه‌بودن نامتعارف‌بودن است، به‌بیانی ساده‌تر رفتار و سخنان آنان گوشی برای شنیدن پیدا نمی‌کند و از این نظر همواره بیگانه می‌مانند، در همه این موارد تأثیرات داستایفسکی بر کامو روشن است. میخائیل باختین، نظریه‌پرداز ادبی روس از سه الگو سخن می‌گوید که به‌طور کلی ساختار رشد شخصیت را شامل می‌شود، ‌یعنی آنکه هر متنی در ذیل یکی از این سه الگو و یا در فصل‌های مشترک آن قرار می‌گیرد. این سه الگو عبارتند از: «من برای خودم»، «دیگری برای من»، «من برای دیگری». باختین سپس به بررسی این هر سه می‌پردازد. از این طریق باختین می‌کوشد تا احساس درکی را که هر انسان از توانایی‌های درونی‌اش توسط ضمیر ناخودآگاه دارد با مفهومی که «دیگری» از شخصیت او دارد مقایسه کند. از نظر باختین بین دو مفهوم «من» و «دیگری»، فاصله وجود دارد اما این فاصله می‌تواند به سرمنشأ «مكالمه» يا حیاتی پویا تبدیل شود.
باختین الگوی «من برای خودم» را منشأ نامطمئنی برای شکل‌گیری هویت تلقی می‌کند. اساسا از نظر باختین فردیت مستقل سرابی بیش نیست، زیرا ما همواره خود را در مناسبات با دیگری درک می‌کنیم و به‌تعبیری بازتاب حضورمان را در دیگران پیدا می‌کنیم. مسئله «انسان‌های دیگر» صرفا ایده‌ای تخیلی و یا احیانا شعارگونه نیست، بلکه مسئله‌ای هستی‌شناسانه برای ایده‌های باختینی است. الگوی «دیگری برای من» از نظر باختین، فروکاستن جهان چندصدایی به جهان تک‌صدایی است. در این شرایط فضا کمتر برای گفت‌وگو مستعد می‌شود. در میان این سه الگو اما آنچه باختین بر آن تأکید می‌کند، الگوی «من برای دیگری» است. ‌در این الگو گفت‌وگو هیچ به پایان نمی‌رسد و اساسا معنا در مکالمه ساخته می‌شود و این مکالمه می‌تواند بی‌پایان باشد و به‌تعبیری هرگز نهایی نشود، مانند شخصیت‌هاي داستایفسکی که اگرچه همواره در «اکنون» هستند اما به آینده رو دارند. باختین زبان داستایفسکی را چندآوایی و مستعد گفت‌وگو و مکالمه بی‌پایان تلقی می‌کند.
از‌قضا فلسفه داستایفسکی نیز مبتنی بر ایده «من ‌برای دیگری» است. از نظر داستایفسکی میانجی «من برای دیگری» به‌واسطه «عشق» رخ می‌دهد. عشق به‌نظر داستایفسکی مرکزی‌ترین ایده مسیحی است. معشوق نه صورتی خیالی که واقعیتی کاملا «ملموس» است: آنکه عشق می‌ورزد، معشوق را می‌شناسد و به وجودش شک ندارد. عشق در فلسفه داستایفسکی فرایندی است که پایان نمی‌پذیرد. نه اینکه معشوق خیالی و وهم باشد و یا آنکه عاشق با رسیدن به معشوق فلسفه وجودی‌اش «پایان‌» پذیرد که بالعکس، «دیگری» پایان نمی‌پذیرد. «دیگری» در حین آنکه در مسیح تجسد یافته و بنابراین ملموس است اما بی‌انتها و جاودانه نیز است، زیرا خدا جاودانه است. در این شرایط عشق مقوله‌ای می‌شود زاینده که اگرچه همواره محقق مي‌شود اما شعله‌اش هرگز خاموشی نمی‌گیرد. تعبیر داستایفسکی از عشق اگرچه تعبیری کاملا ملموس است اما تعبیری یگانه نیز است. عشق به نظر داستایفسکی یعنی تأثیر متقابل بالفعل در زندگی بالفعل. به کامو بازگردیم، کامویی که بسیار تأثیربرگرفته از داستایفسکی است اما تأثیرپذیری‌اش لزوما به‌معنای هم‌رأيی با داستایفسکی نیست. فی‌المثل به‌نظر نمی‌آید که «عشق» در جهان‌بینی کامو دارای همان جایگاهی باشد که در جهان داستایفسکی است. اساسا «پوچی» که کامو در فلسفه خود به آن بُعدی رهایی‌گونه می‌بخشد برآمده از تلاشی یک‌سویه از طرف «من» و بی‌پاسخی از طرف «دیگری» است. به‌نظر کامو پوچی به‌طور کلی زاده مواجهه میان انسان و سکوت نامعقول جهان است. در این صورت تلاش آدمی برای دریافت پاسخی درخور برای «تمنای معنای زندگی» بی‌نتیجه می‌ماند و حداکثر تلاشی سیزیف‌وار می‌شود: «خدایان سیزیف را محکوم کرده بودند که پیوسته تخته‌‌سنگی را تا قله کوهی بغلتاند و از آنجا، آن تخته‌سنگ با تمامی وزن خود تا پایین می‌افتد، خدایان به‌حق اندیشه بودند که از برای گرفتن انتقام، تنبیهی دهشتناک‌تر از کار بیهوده و بی‌امید نیست.»٢ با این حال سیزيف شخصیت مورد علاقه کامو است. کامو به آن لحظه‌ای می‌اندیشد که سیزیف سنگ را به قله می‌برد و به فروغلتیدن صخره‌ای می‌نگرد که وی باید آن را دوباره به قله بازگرداند. در آنجا سیزیف مکث می‌کند. این مکث مورد توجه کامو قرار می‌گیرد. به‌نظر کامو سیزیف در آن لحظه خدایان محکوم‌کننده‌اش را تحقیر می‌کند. علاوه‌بر آن کامو از «مکثِ» سیزیف، یکی از بینادی‌ترین ایده‌های خود را نیز نتیجه می‌گیرد: «سرنوشتی نیست که آدمی به یاری تحقیر بر آن چیره نشود» در حالی‌ که به‌نظر داستایفسکی «سرنوشتی نیست که آدمی به یاری عشق بر آن چیره نشود.»
به نظر ژرمن بره، «تسخیرشدگانِ» کامو کتابی است که اهمیتی حياتي دارد، تا بدان حد که او آن را «چرخه تازه‌ای» در آثار کامو تلقی می‌کند. «تسخیرشدگان نوعی تخلیه نهایی پیش از حرکت به‌سوی چرخه تازه‌ای است که طراحی کرده بود و با آدم اول آغاز مي‌شد، چرخه‌اي كه موضوع آن نوع خاصي از عشق بود و تصادف اتومبیل در جاده پاریس آن را ناتمام گذاشت»,٣ و اگر کامو تصادف نمی‌کرد این چرخه ممکن بود منتهی به فصل تازه‌ای در نوشته‌های کامو بشود.
واقعیت آن است که «تسخیرشدگان» کامو به اساسی‌ترین مضامین کتاب «تسخیرشدگان» داستایفسکی وفادار می‌ماند. کامو در  این کتاب سه چهره اصلی نمایش خود: استاو روگین و دو شاگردش کیریلوف و شاتوف را مورد کنکاش قرار می‌دهد و آنان را در «برهوت» و «انزوای روح» که نتیجه ناتوانی در عشق‌ورزیدن است به‌نمایش می‌گذارد. او در نوشته خود همان ایده مرکزی داستایفسکی را پی می‌گیرد: دوزخیان روی زمین و در رأس آنها استاو روگین همان کسانی‌اند که ناتوان در عشق‌ورزیدن هستند. دوزخ از نظر داستایفسکی یعنی ناتوانی در عشق‌ورزیدن. هنگامی که ژرمن بره از «نوع خاصی از عشق» سخن می‌گوید، فی‌الواقع اشاره به همان ایده‌ای دارد که باختین آن را در متن‌های ادبی داستایفسکی تحت‌نام الگوی «من برای دیگری» می‌یابد. در «تسخیرشدگان» کامو، همچون «تسخیرشدگان» داستایفسکی «عشقِ قائم به ذات» توهمی بیش نیست. عشق، بدون وجود دیگری معنا ندارد. همچنان که گفته شد همه چیز در داستایفسکی به میانجي عشق رخ می دهد، فی‌الواقع عشق همه چیز است. در حالی که کامو در یاداشت‌هایش (سپتامبر ١٩٤٣) می‌نويسد «هیچ‌چیز را نمی‌توان به عشق استوار کرد»٤ عشقی که داستایفسکی از آن سخن می‌گوید عشقی است که از «خود» می‌گذرد تا زهر را از نیش‌های افعی (اصل فردیت) بگیرد، تا خود را در پیوند با «دیگری» يا «کل» قرار ‌دهد. این آن عشقی است که می‌خواهد به تمامی انسان‌ها وحدت ببخشد تا یکی شوند: «من در دیگری». تنها در این صورت است که در پی آن «دیگری در من» همچون تالی پیوسته آن نیز محقق خواهد شد. مسئولیت مورد‌نظر داستایفسکی که آن نیز اساسا در قبال دیگری معنا می‌یابد نیز به همین‌گونه توجیه پیدا می‌کند. از  نظر داستایفسکی هرکس مسئول همه است و این ایده بنابر روایت مسیحی به این معنا تعبیر می‌شود که «فرد» در گناه «همه» مسئول است و بالعکس. داستایفسکی همواره نویسنده‌ای است که چندان با صراحت و خیالی آسوده نمی‌توان درباره‌اش سخن گفت. او اگرچه از نظر سیاسی متمایل به استبداد تزاری روسیه بود، اما باور او به ایده «دیگری» و به یک تعبیر به ایده «کل»* او را مستعد برداشت‌های سیاسی و فکری متضاد از طیف چپ و راست می‌کند.
آلبر کامو به‌رغم عمر کوتاهش در حوزه‌های مختلف کار کرد و همین‌طور متأثر از ایده‌های متفاوت و گاه متضاد قرار داشت. بخش مهمی از ویژگی‌های کامو به‌خاطر حساسیتش به جریانات پیچیده عاطفی، سیاسی و روشنگری و اساسا زمانه‌ای است که او در آن دوره زندگی کرده است. کامو رمان، نمایش‌نامه و همین‌طور مقالات مختلفی نگاشته بود. به اگزیستانسيالیسم و مارکسیسم تعلق خاطر داشت و در کوران سیاست فعال بود. درباره وی همیشه این سؤال مهم مطرح است که آیا او در فعالیت و نوشته‌های خود مضمونی مشخص پی‌گرفته و فی‌الواقع مطلبی واحد گفته است؟ آیزایا برلین به‌نقل از آرخیلوخوسِ یونانی می‌گوید: «روباه بسیار چیزها می‌داند اما خارپشت یک چیز بزرگ می‌داند.» برلین سپس بسیاری از اندیشمندان و نویسندگان را جزء یکی از دو دسته در نظر می‌گیرد: نویسندگانی مانند دانته، داستایفسکی، ایبسن، پروست را شبیه به خارپشت می‌داند، يعني یک ایده یا یک اصل سازمان‌دهنده، کلی آنهاست و بسیاری دیگر مانند مولیر، پوشکین، بالزاک و جویس را روباه می‌داند. در نویسندگان گروه اخیر بیشتر میل به پراکندگی می‌بیند، آنها به «جوهر انواع فراوانی از تجارب و اشیا به‌موجب ماهیت‌شان می‌چسبند.»٥ در این میان کامو در کدام دسته قرار می‌گیرد؟** حالا کامو روباه است یا خارپشت؟ منظور تا حدودی آن است که  کامو اساسا تا چه حد به ایده‌های داستایفسکی وفادار است؟
پي‌نوشت‌ها:
* ایده «کل» را در فلسفه معمولا به هگل منتسب می‌کنند. خود هگل مستعد تفسیرهای متفاوت و گاه متضاد قرار دارد و جالب آن است داستایفسکی در نامه‌ای از زندان به برادرش می‌نویسد: «برای من کتاب‌های هگل بفرست، همه زندگی من در گروه آنهاست.» (جدال شک و ایمان، ادوارد هلت‌کار، ترجمه خشایار دیهيمی)
** برلین بر این نظر است که روباه با همه حیله‌هایش در برابر یگانه دفاع خارپشت شکست می‌خورد.
١. تسخیرشدگان، آلبر کامو، خشایار دیهیمی
٢. افسانه سیزیف، آلبر کامو، محمدعلی سپانلو و علي صدوقي
٣. فلسفه کامو، ژرمن بره، خشایار دیهیمی
٤. یادداشت‌ها، جلد ٢ ، آلبر کامو، خشایار دیهیمی
٥. متفکران روس، آيزايا برلین، نجف دریابندری

نادر شهریوری (صدقی)

نوگرايی و عرف‌شکنی نقد رمان تریسترام شندی

نوگرايی و عرف‌شکنی

يادداشتی بر رمان«تریسترام شندی» از «حسين پاينده»

نظريه باختين درباره رمان از جمله به اين دليل مورد توجه منتقدان ادبي قرار گرفته است که به اعتقاد او، رمان را - بر خلاف شعر - نمي توان به طور قطعي و هميشگي تعريف کرد. باختين شعر را «ژانري تثبيت شده» مي نامد و منظورش اين است که چيستي شعر و هنجارهاي زيبايي شناختي درباره اينکه چه شعري با چه مشخصاتي واجد ارزش هاي ادبي است، طي زماني متمادي از دوره کهن تا دوره معاصر معين شده است. براي مثال، اعلاترين نمونه هاي شعر غنايي را در غزل هاي حافظ مي توان يافت، يا کم نظيرترين اشعار حماسي را در سروده هاي هومر مي توان سراغ گرفت. به طريق اولي، کسي در خصوص اين موضوع ترديد روا نمي کند که برخي از دل انگيزترين شعرهاي روايي عاشقانه را بايد در «هفت پيکر» نظامي جست. غزليات حافظ و حماسه هاي هومر و منظومه هاي عاشقانه نظامي، هر يک نمونه يي خصيصه نما از گونه يي از شعر است و گذشت زمان نمي تواند از اعتبار اين نمونه هاي شاخص بکاهد يا جايگاه سرمشق وار آنها را تنزل دهد. گونه هاي مختلف شعر عموماً پيش از زمان ما شکل گرفته اند و اکنون بيشتر به صورت ميراثي تاريخي خوانده مي شوند يا مورد تقليد قرار مي گيرند. هم از اين روست که شعر واجد «کانن» (آثار ممتاز و سرمشق وار) است. اين قبيل شعرهاي ممتاز غالباً پيش از پيدايش کتابت و اختراع چاپ سروده شدند و تا مدت ها عمدتاً با سنتي شفاهي بقا يافتند.

نظريه هاي رمان حکايت از وضعيتي خلاف وضعيت شعر دارند، زيرا رمان تنها ژانر ادبي است که پس از اختراع چاپ ظهور کرد و نضج گرفت. در تقابل با شعر، رمان مولود عصر جديد و امکانات دائماً تغييريابنده آن است. عصر جديد، بر خلاف دنياي باستان، زمانه تحول و پيشرفت مستمر است. جوامع کهن با آهنگي کند حرکت مي کردند و هنر کهن (از جمله شعر) با قواعد جاودانه خود، منعکس کننده همين ثبات و سکون بود. رمان که در «عصر خرد» (سده هجدهم) سر برآورد، از تحولات پرشتاب علمي و اجتماعي دوره جديد تاثير گرفته است و نمي تواند قواعد و عرف هاي خود را تغيير ندهد. برخي از گونه هاي شعر، همچون حماسه، که در گذشته يي سپري شده ريشه دارند، يا به کلي منسوخ شده اند يا اينکه در حال انقراض اند. اين وضعيت درست نقطه مقابل وضعيت رمان است که با پيشرفت زمان شکل هايي بديع و گونه هايي نو از خود برمي سازد، زيرا رمان نه در گذشته يي پايان يافته و نامربوط به زمانه ما، بلکه در زمان حال ريشه دارد و زندگي جاري و واقعي را بازنمايي مي کند. رمان سنت هاي ديرپاي تغييرناپذير ندارد و قالب ها و سبک هاي ثابت را برنمي تابد. رمان يگانه ژانري است که حتي شکل هاي قبلي خود را هم به سخره مي گيرد و - به مفهومي ديالکتيکي - نفي مي کند. براي مثال، رمان مدرن شيوه هاي نگارشي را که در رمان رئاليستي متداول بودند، مردود مي شمارد و رمان پسامدرن تکنيک هاي رمان مدرن را همزمان به کار مي گيرد و برمي اندازد. هجو يا تقليد تمسخرآميز سبک هاي داستان نويسي ادوار گذشته، صرفاً يکي از صناعات و ابزار رمان پسامدرن براي درانداختن طرحي نو در رمان نويسي معاصر است. پايبندي به سبک خاصي از نگارش، براي رمان حکم خودکشي را دارد. به همين سبب، رمان - درست برخلاف شعر - ژانري تثبيت شده نيست و فهرست رمان هاي ممتاز و ماندگار («کانن رمان») پيوسته در حال تعديل شدن است. رمان هايي که زماني نمونه هايي مثال زدني از رمان نويسي محسوب مي شدند، در برهه يي ديگر از تاريخ پرتحول اين ژانر به حاشيه مي روند و به اين ترتيب آرام آرام شکل هاي جديد و بي سابقه يي از رمان نضج مي گيرند. نظريه پردازي درباره رمان، به سبب سرشت ناپايدار و نوجوي اين ژانر، اصولاً کاري سخت است. باختين اين دشواري را اين گونه بيان مي کند؛ «مطالعه درباره ساير ژانرها، به پژوهش درباره زبان هاي مرده شباهت دارد؛ حال آنکه مطالعه درباره رمان، مانند پژوهش درباره زبان هايي است که نه فقط زنده بلکه همچنين هنوز جوان هستند.» قواعد زبان هاي مرده تغيير نمي کند و به دايره واژگان آنها کلمات جديدي افزوده نمي شود. اما گنجينه واژگان زبان هاي زنده، به فراخور نيازهاي جديد گويشوران اين زبان ها، بايد با کلمات و ترکيب هاي واژگاني جديد غني تر شود و قواعد نحوي شان نيز در صورت لزوم تغيير کند. باختين با تشبيه کردن رمان به زباني زنده، به همين تحول پذيري ذاتي و نو شدن دائمي نظر دارد.

نظريه باختين درباره رمان، فهم نوآوري ها و عرف ستيزي رمان «تريسترام شندي» را براي خواننده امروز تسهيل مي کند. اين رمان 9 جلدي - که عنوان کامل آن «زندگي و عقايد تريسترام شندي» است - طي هشت سال (از 1759 تا 1767) در 9 مجلد منتشر شد. نويسنده اين اثر، لارنس استرن، کشيش انگليسي ايرلندي تباري بود که - دست کم به دليل حرفه روحاني و تبعيت بي چون وچرايش از اصول و عقايد اکيد و تخطي ناپذير کليسا - توقع مي رفت بيشتر قلمي محافظه کار داشته باشد تا سبک و سياقي چارچوب شکن و بدعت گرا. اما اين رمان توقعات خوانندگان قرن هجدهمي استرن را نه فقط برآورده نکرد، بلکه حتي آن توقعات را - که برآمده از سيطره فلسفه عقل گرايي عصر خرد و سنت ادبي حاصل از آن بود - فعالانه به چالش گرفت. همچنان که ايان وات، نظريه پرداز برجسته رمان، در کتاب مشهور خود با عنوان «طلوع رمان» استدلال مي کند، ويژگي متمايزکننده رمان از ساير گونه هاي داستان که تا پيش از قرن هجدهم نوشته مي شدند، رئاليسم صوري آن است. در دوره يي که استرن «تريسترام شندي» را نوشت، رمان نويسان مي کوشيدند با پيروي از اصل علت و معلول و الگوي زمان خطي (يا متوالي)، رمان هايشان را بر اساس پيرنگي خوش ساخت بنويسند؛ پيرنگي که به دليل برخورداري از ساختار سه قسمتي «آغاز - ميانه - فرجام» بسيار باورپذير جلوه مي کرد. اين باورپذيري را از جمله در شکل و شمايل زندگينامه يي رمان هاي قرن هجدهم مي توان ديد. بسياري از رمان هاي آن دوره به زندگينامه موثقي شباهت دارند که راوي همه دان براي خواننده بيان مي کند. از اين رو، عنوان اين رمان ها غالباً نام شخصيت اصلي آنهاست (مانند «رابينسون کروزوئه» نوشته دانيل دفو، «پملا» نوشته ساموئل ريچاردسن، و «تام جونز» نوشته هنري فيلدينگ). اما استرن که در همان دوره مي زيست، از اين الگوي متداول تخطي کرد. عنوان رمان استرن («زندگي و عقايد تريسترام شندي») به ظاهر حکايت از آن دارد که او نيز همچون نويسندگان هم عصر خود قالبي آشنا را براي روايت کردن داستاني زندگينامه مانند اختيار کرده؛ ليکن تجربه خواندن اين رمان نشان مي دهد استرن در واقع آن قالب مالوف را شکسته و طرحي نو درانداخته است. روايتگري رمان را شخصيت اصلي (تريسترام شندي) بر عهده دارد، اما او بيش از اينکه خود را معرفي کند و داستان زندگي شخصي خويش را بازگويد، شخصيت هايي ديگر را به ما مي شناساند و رويدادهاي مربوط به زندگي آنان را روايت مي کند (چندان که مي توان عنوان رمان را اين گونه تغيير داد؛ «زندگي عمو و عقايد پدر تريسترام شندي»). اين شخصيت ها، به ترتيب اهميت، عبارت اند از پدر راوي (والتر شندي) و عموي راوي (توبي)، هرچند که در برخي از صحنه ها به مادر تريسترام هم اشاره مي شود. علاوه بر شخصيت هاي مهمي که نام برديم، چهار شخصيت فرعي نيز در اين رمان نقش آفريني مي کنند؛ بيوه زني به نام خانم وادمن، سرجوخه تريم، دکتر اسلاپ و روحاني به نام آقاي يوريک. وقايع رمان متصوراً در سال هاي 1766-1680 رخ داده اند و اکنون پس از 40 سال براي خواننده روايت مي شوند، اما نکته مهم در خصوص شيوه روايت اين داستان طولاني که هم در زمان استرن و هم امروز بسيار مورد توجه منتقدان قرار گرفته اين است که راوي به رغم اينکه ظاهراً رويدادهاي حادث شده و خاتمه يافته را با نگاه به گذشته بازمي گويد، از تمرکز در روايت عاجز است و دائماً سخن خود را ناتمام مي گذارد تا پاره روايت هاي ديگري را شرح دهد که گره گشايي شان پيوسته به تعويق مي افتد و غالباً هرگز به فرجام نمي رسند. همچنين راوي علاوه بر روايت داستان به شيوه جسته گريخته يي که اشاره کرديم، هراز گاهي خواننده رمان را مستقيماً مورد خطاب قرار مي دهد و نکاتي را متذکر مي شود که به موضوع عمومي داستان گويي به طور کلي مربوط مي شوند و نه به داستان اين رمان. در نتيجه، رمان «تريسترام شندي» ساختاري بسيار نامنسجم دارد. اين فقدان انسجام، در زماني که انسجام در پيرنگ جزء اصول مسلم رمان نويسي محسوب مي شد، آشکارا خلاف عرف هاي رايج بود. ليکن همان گونه که باختين تاکيد مي کند، اصولاً بقاي رمان را بايد در همين عرف ستيزي خودويرانگر ديد. راوي در بخشي از رمان شيوه روايتش را «همزمان پيشرونده و منحرف شونده» توصيف مي کند و منظورش اين است که در عين به پيش بردن داستان اصلي (که ضمناً چندان داستان زندگي خودش نيست)، از خط روايت منحرف مي شود و داستان هاي ديگري را نيز تعريف مي کند.

نمونه خصيصه نمايي از اين شيوه روايي را که در قرن هجدهم يقيناً بديع بود، در فصل نخست «تريسترام شندي» مي توان ديد. داستان با شرح راوي از بسته شدن نطفه خودش و زاده شدنش شروع مي شود. اين نحوه آغاز روايت، ظاهراً حکايت از آن دارد که راوي در ادامه شرحي از سرگذشت خود به دست خواهد داد. اما طرفه اينکه او ماجراي به دنيا آمدنش را نيمه تمام مي گذارد و به موضوعاتي ديگر مي پردازد تا اينکه در جلد چهارم رمان مجدداً داستان تولدش را از سر مي گيرد، يا ذکر اين موضوع که دکتر اسلاپ موقع به دنيا آوردن تريسترام به بيني او صدمه زده است، مقدمه يي مي شود براي به حاشيه رفتن بسيار طولاني که راوي طي آن مطالب فراواني را درباره بيني (به طور عام) مي نويسد. اينها صرفاً نمونه هايي از روال کلي روايت در اين رمان است که در يک کلام مي توان آن را «از اين شاخه به آن شاخه پريدن» ناميد. علت عادت راوي به دور شدن از موضوع اصلي و صحبت کردن درباره موضوعي ديگر را بايد در رويداد طنزآميزي جست که او خود در نخستين فصل رمان شرح مي دهد؛ درست همان زماني که نطفه تريسترام بسته مي شد، مادر او به پدرش متذکر گرديد که «ساعت را کوک نکرده است». ناگفته پيداست که ذکر اين جمله، در آن موقعيت خاص به کلي نابجا بود. و اين دقيقاً وقت ناشناسي و موقعيت ناشناسي عامي است که تريسترام - در مقام راوي رمان - به آن مبتلا است. ايضاً او نيز درايت و قدرت تشخيص اين را ندارد که چه اپيزودي را در روايت رمان بگنجاند و چه چيز را ناگفته بگذارد. همچون ساعتي کوک نشده که نظم و دقت خود را از دست مي دهد و سرانجام از کار مي افتد، روايتي که راوي بيان مي کند نيز نامنظم است و دائماً قطع مي شود. يا مي توان گفت وقفه يا اختلالي که هنگام بسته شدن نطفه تريسترام پيش آمد، مينياتوري از تصوير بزرگ تري است که با خواندن کل رمان به دست مي آوريم. منتقدان بسياري اشاره کرده اند که استرن در گزينش اين شيوه روايي، از جان لاک (فيلسوف پيرو مکتب اصالت تجربه) و ديدگاه او درباره ذهن تاثير پذيرفته بود؛ ديدگاهي که فعاليت هاي ذهن بشر را متشکل از زنجيره مستمري از افکار گوناگون مي داند که بي هيچ قاعده معيني به يکديگر متصل شده اند و در مهار آدمي قرار ندارند. برحسب اين ديدگاه، ذهن به راحتي از يک موضوع به موضوعي ديگر معطوف مي شود و اين تداعي ها را خود ما رقم نمي زنيم و نمي توانيم محدود کنيم. به طريق اولي، راوي استرن نيز به سهولت جملات خود را ناتمام مي گذارد تا آنچه را دفعتاً به ذهنش خطور مي کند با خواننده در ميان بگذارد، نه داستاني را که خود آغاز کرده است و بايد به پايان ببرد. نمونه تمام عياري از اين قبيل وقفه هاي روايي را آنجا مي توان ديد که راوي جمله يي را به نقل از عمو توبي نيمه تمام مي گذارد و 60 صفحه بعد آن را بالاخره تمام مي کند. با اين وصف، بجاست اين پرسش را پاسخ دهيم که؛ اگر راوي پي درپي از موضوع اصلي منحرف مي شود، پس استرن با کدام تمهيد خواننده را به ادامه خواندن اين رمان علاقه مند نگه مي دارد؟ شگرد هنرمندانه استرن براي ايجاد تعليق در اين رمان گسيخته، جذاب کردن هرچه بيشتر صدايي است که روايت کردن رمان را بر عهده دارد. نگاه راوي به جهان پيرامونش و نيز به ساير کساني که با آنها در تعامل قرار مي گيرد، آميخته به طنزي گيرا و طعنه آميز است؛ طنزي که شخصيت خود او را براي خواننده بسيار جذاب مي سازد. دور شدن راوي از خط اصلي روايت و بازگفتن اعمال ديگران، شخصيت هاي رمان - و نيز شخصيت خود راوي - را به شيوه يي جالب به خواننده معرفي مي کند. به جاي اظهارات مستقيم راوي داناي کل که براي خوانندگان رمان در قرن هجدهم کاملاً آشنا بود، استرن راوي را براي روايت کردن رمانش برگزيد که به شيوه يي غيرمستقيم خصايص شخصيت ها را به نمايش مي گذارد. اين رويکرد مدرن در شخصيت پردازي، که بعدها در قرن بيستم با پيشگامي هنري جيمز به شيوه يي رايج در شناساندن شخصيت هاي رمان تبديل شد، امکان خلق شخصيت هايي را به استرن داد که به مراتب بيشتر از شخصيت هاي رمان هاي رئاليستي زمانه او واقعي و باورپذير به نظر مي رسند. روحيه راوي شيطنت آميز جلوه مي کند، نه فقط به دليل عقايد طنزآميزي که راجع به ديگران به زبان مي آورد، بلکه همچنين به دليل اينکه انتظارات خواننده را درباره سمت وسويي که روايت به نظر مي رسد در پيش خواهد گرفت ناکام مي گذارد. اپيزودي که قاعدتاً بايد ترحم خواننده را برانگيزد، با پيچشي نامنتظر قهقهه خواننده را در پي مي آورد و رويدادي که سرانجامش خوش مي نمايد، با تاثري پيش بيني نشده احساسات خواننده را معکوس مي کند. استرن خواننده را در دنياي رمانش مستغرق مي کند و درست همان زماني که خواننده مي پندارد قواعد اين جهان خيالي و سجاياي شخصيت هاي آن را شناخته است، ناگهان با رويدادي غيرمترقبه او را غافلگير و متحير مي سازد. کاربرد اين شگرد، امکان همذات پنداري با شخصيت هاي رمان و هم هويت شدن با ايشان را از ما سلب مي کند و در عوض ما را وامي دارد تا رفتارها و باورهاي آنان را با نکته سنجي انتقادي ارزيابي کنيم و به بلاهت يا ساده پنداري آنها بخنديم. به اين ترتيب، مي توان گفت راهبرد استرن همانا واژگون کردن پي درپي همه حدس و گمان هاي منطقي خواننده درباره سير رويدادهاست. اتخاذ اين راهبرد در دوره و زمانه يي که «عقلانيت» و «حلاجي منطقي» شاه واژه هاي ادراک محسوب مي شدند، گفتمان هاي رايج در فلسفه و عرف هاي متداول در ادبيات را نقض کرد و چشم اندازي بديل براي انديشيدن درباره انسان و رفتارهاي متناقض در برابر چشمان خواننده گشود. مطابق با اين چشم انداز، زندگي مسيري حساب شده يا خردمدارانه را طي نمي کند که بتوان فرجام رويدادها را عقلاً و به روشني تعيين کرد. زندگي کردن يعني عبور از مسيري پرپيچ و خم که آدمي را با تقاطع هاي متعدد روبه رو مي سازد؛ تقاطع هايي که هر يک به سمت متفاوتي مي رود و راه تا آن زمان طي شده را ناتمام مي گذارد. انسان، بي آنکه بخواهد، در اين تقاطع ها مسير خود را عوض مي کند و از جايي سر درمي آورد که حتي تصورش را هم نمي کرد. اين عين تجربه خواننده در فرآيند خواندن اين رمان است؛ مواجه شدن با گريزهاي پي درپي و ناتمام ماندن روايت . راوي مکرراً روايت را به تعويق مي اندازد تا انواع موعظه و مقاله و حتي اسناد حقوقي را در لابه لاي داستان بگنجاند. با به کارگيري اين شيوه روايي، استرن هم پيرنگ هاي اکيداً علت و معلولي رمان هاي رئاليستي قرن هجدهم را به سخره مي گيرد و هم اينکه نقطه اوج رمان را پياپي به تاخير مي اندازد تا خواننده همچنان کنجکاوانه و با علاقه يي تفکرانگيز به خواندن رمان ادامه دهد.

نکته مهم ديگر درباره ساختار رمان «تريسترام شندي» اين است که راوي رويدادها را نه برحسب توالي آنها در واقعيت، بلکه با پس و پيش کردن و به ترتيبي نامنظم بازمي گويد. وقايع رمان هاي رئاليستي در قرن هجدهم و نوزدهم عموماً با پيروي از توالي تقويمي (برحسب تقدم و تاخر زمان روي دادن وقايع) نوشته مي شدند. اما گريز زدن هاي مکرر راوي در «تريسترام شندي» تعمداً اين الگو را نقض مي کند. راوي خودآگاهانه به همين موضوع اشاره مي کند و اصرار مي ورزد که حق دارد به جاي پيش بردن داستان در خط زمان، به گذشته بازگردد تا پاره روايتي ديگر را که در برهه يي ديگر حادث شده بوده است براي خواننده شرح دهد. بازگفتن خاطرات و افکار شخصيت ها، گاه زمان داستان را تا چند دهه به عقب يا جلو مي برد. به اين ترتيب، زمان در رمان «تريسترام شندي» مقوله يي کاملاً نسبي است. حادثه يي که در واقعيت چند دقيقه يي بيشتر طول نکشيده است، روايت کردنش در اين رمان چندين فصل به طول مي انجامد و رويدادهايي که چندين روز اين يا آن شخصيت را به خود مشغول کرده بودند، در جمله يي يا پاراگرافي کوتاه بازگفته مي شوند. اين همان رهيافتي به زمان است که بيش از يک ونيم قرن بعد (در سال 1925) ويرجينيا وولف در رمان «خانم دلووي» اختيار کرد. در رمان وولف (که عنوان اوليه آن به نحو دلالتمندي «ساعت ها» بود) فکري که فقط به مدت چند ثانيه به ذهن شخصيت اصلي خطور کرده و سپس محو شده است، در چندين صفحه براي خواننده توصيف مي شود؛ چندين صفحه يي که خواندنش دست کم 20 دقيقه وقت مي گيرد. مي بينيم که بيش از يک سده پيش از مطرح شدن نظريه نسبيت در فيزيک جديد و تاثيرگذاري آن در رمان مدرن، استرن عملاً مطلق بودن زمان را مورد ترديد قرار داد و رماني نوشت که - اگر بخواهيم با اصطلاحات مورد استفاده فيلسوف فرانسوي قرن بيستم هانري برگسون آن را بيان کنيم- بيشتر مبتني بر «استمرار زمان در روان آدمي» است تا زمان بر حسب ساعت و تقويم.

يکي ديگر از جنبه هاي درخور تامل «تريسترام شندي»، رابطه يي است که استرن بين راوي و خوانندگان رمان برقرار مي کند. اين رابطه از بسياري جهات صبغه يي مدرن و حتي پسامدرن دارد. در سرتاسر داستان، راوي بارها خواننده را با القابي همچون «جناب آقا» و «خانم محترم» مورد خطاب قرار مي دهد. در اين وضعيت، راوي موقتاً روايت را قطع کرده است تا موضوعي ديگر (معمولاً موضوعي مربوط به داستان نويسي) را مستقيماً با خواننده در ميان بگذارد. حدود نيمي از کل اين رمان 9 جلدي به گفت وگوي راوي با خواننده اختصاص دارد، گويي که او مي خواهد با خوانندگانش مراوده يي صميمي داشته باشد که در رمان هاي آن زمان سابقه نداشت و نامرسوم بود. گاه راوي حتي واکنش هاي خواننده به رفتار شخصيت ها يا وقايع را پيش بيني مي کند تا چنين وانمود کند که همچون روانشناسي که شناختش از بيمار به مراتب بيشتر از شناخت بيمار از خودش است، او نيز ما را از نزديک و بهتر از خودمان مي شناسد. اين شگرد، خواننده را به ژرف انديشي درباره توقعاتش از متن وامي دارد. اگر سير وقايع آن گونه که ما پيش بيني مي کرديم پيش نمي رود و اگر راوي مکرراً در درستي

برداشت هاي ما ترديد روا مي دارد، شايد بايد در قرائت مان از متن و شناخت مان از شخصيت ها تجديدنظر کنيم و - از آن هم مهم تر - تلقي مان از داستان بزرگ تري به نام «زندگي» را مورد ارزيابي مجدد قرار دهيم. در نتيجه اين رابطه تنگاتنگ بين راوي و خواننده، از يک سو داستان گويي راوي به تک گويي ملا ل آور يک جانبه فروکاسته نمي شود و از سوي ديگر نقشي مشارکتي به خواننده محول مي شود که او را از مصرف کننده منفعل متن به کنشگري فعال و نکته سنج تبديل مي کند.

واگذاري نقش به خواننده و تبديل فرآيند قرائت به برهمکنش ذهنيت خواننده و متن، تمهيدي است که در بسياري از رمان هاي پسامدرن دهه 1960 به اين سو به نحو نظام مندي به کار گرفته شده و اکنون ديگر يکي از عناصر ساختاري رمان معاصر محسوب مي شود. راويان رمان هاي قرن هجدهم گاه خواننده را مورد خطاب قرار مي دادند و مصداق هاي اين شگرد را در آثار ريچاردسن و دفو هم مي توان يافت. «تريسترام شندي» از اين حيث رماني استثنايي نيست؛ اما توجه به اين نکته (که در برداشت هاي سطحي از مدرنيسم و پسامدرنيسم معمولاً مغفول مي ماند) ضروري است که صرف مورد خطاب قرار دادن خواننده صبغه يي مدرن يا پسامدرن به اين رمان خاص (يا هر رمان ديگري) نمي بخشد. اين موضوع در مورد ساير ويژگي هاي تکنيکي پسامدرنيسم نيز مصداق دارد (براي مثال، به طريق اولي مي توان گفت؛ «صرف حضور و نقش آفريني نويسنده در داستان يا حضور و نقش آفريني کارگردان در فيلم، آن داستان يا فيلم را به اثري پسامدرن تبديل نمي کند»). وقتي اين تمهيد با کاوشي در دنياي دروني شخصيت ها همراه مي شود؛ وقتي واقعيت بيرون کم اهميت تر از واقعيت درون مي شود؛ وقتي زمان حيث مطلق و زنجيره يي خود را از دست مي دهد؛ وقتي روايت بر اساس اصل تداعي به پيش مي رود و نه بر اثر رابطه يي علي بين رخدادهاي پيرنگ؛ وقتي تصويري انشقاق يافته و چندپاره از انسان و سائق هاي متضاد در پويش هاي رواني اش به دست داده مي شود؛ آن گاه است که مورد خطاب قرار دادن خواننده، در پيوند با اين راهبردهاي برآمده از فلسفه مدرن، به تمهيدي ساختاري و مدرن (يا، برحسب مورد، پسامدرن) تبديل مي شود. لارنس استرن نه فقط خواننده را در جايگاه هم صحبت راوي قرار مي دهد، بلکه همچنين رمان خود را به نمونه يي پيشگام و اوليه از «فراداستان» تبديل مي کند؛ داستاني درباره داستان نويسي. راوي خودآگاه رمان «تريسترام شندي» درباره تکنيک هاي داستان نويسي با خواننده سخن مي گويد و نکات فني از قبيل پيشرفت پيرنگ را با ترسيم نمودارهايي از طرح داستان و اپيزودهايش مورد بحث قرار مي دهد. او همچنين واکنش منتقدان ادبي به رمان را پيش بيني مي کند و پاسخ مي دهد (کاري که راوي رمان «آزاده خانم و نويسنده اش»، نوشته رضا براهني، هم انجام مي دهد). در مجلد نهم رمان، دو فصل هجدهم و نوزدهم به صورت صفحه هاي سفيد (خالي) چاپ شده اند، گويي که راوي، همچون همتايان خود در رمان هاي پسامدرن، از خواننده دعوت مي کند تا با پر کردن صفحه هاي تعمداً خالي گذاشته شده (نوشتن بخشي از داستان)، در آفرينش اين متن سهيم شود. از جمله بازيگوشي هاي جالب راوي اين است که بعد از فصل بيست و پنجم، او خود متن فصل هاي هجدهم و نوزدهم را در رمان مي گنجاند. همچنين استفاده کاملاً خودويژه و نامتعارف از علامت ستاره و نيز خط تيره در ميانه بسياري از جملات، متن اين رمان را به عرصه خلاقيت مشترک نويسنده و خواننده تبديل کرده است، چندان که مبالغه نيست بگوييم «تريسترام شندي» فقط با قرائت شدن توسط خواننده نوشته مي شود. «مصرف مولد» (اصطلاحي که در نظريه پردازي هاي منتقدان پسامدرن به کرات به کار مي رود و ناظر بر همين تعامل دوسويه است) مصداق بارزش را در اين رمان صناعت مند و تفکرانگيز پيدا مي کند. با اين همه و به رغم همه نوآوري هاي لارنس استرن در رمان «تريسترام شندي»، سبک نگارش او يکسره تجربه گرا و بدعت گذارانه نيست و جنبه هايي از آن کيفيتي بينامتني دارد. بينامتنيت رمان استرن ريشه در تاثيرپذيري او از سبک نويسندگان و متفکران متقدم يا هم عصر خودش دارد. براي مثال، آنجا که راوي پياپي از مطلب اصلي دور مي شود و به موضوعي ديگر گريز مي زند، رد پاي رمان «دن کيشوت» نوشته سروانتس (نويسنده اسپانيايي اواخر قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم) را مي توان يافت. يا در طنز اين رمان نشانه هايي از سبک مطايبه آميز رابله (نويسنده فرانسوي قرن شانزدهم) به چشم مي خورد. نثر باصلابت و محکم استرن از جمله مديون نوشته هاي مونتني (مقاله نويس فرانسوي قرن شانزدهم) است و آراي جان لاک (فيلسوف انگليسي قرن هفدهم) به ويژه در خصوص تداعي انديشه ها، تاثير آشکار و بسزايي در شيوه روايي رمان «تريسترام شندي» باقي گذاشته است. از نويسنده آگاه و تحصيل کرده يي همچون استرن که ليسانس و فوق ليسانس خود را به ترتيب در سال هاي 1737 و 1740 از دانشگاه کمبريج دريافت کرد، جز اين هم نمي توان انتظار داشت. نوجويي و بدعت گذاري فقط زماني قرين توفيق خواهد شد و اقبال خوانندگان و منتقدان را به همراه خواهد آورد که رمان نويس پيشرو بتواند موازنه حساب شده يي بين عرف شکني و انديشه زمانه خود برقرار کند. ديدن افق هاي دور، در حالي که انسان چشمان خود را بر آن جايي که ايستاده است ببندد، ثمري در پي نخواهد آورد. هنر استرن در اين بود که توانست همچون بندبازي ماهر، هم مخاطبان هم عصر خود را شيفته کند و هم سمت وسوي جديدي براي رمان رقم بزند.

بنابر آنچه گفتيم، «تريسترام شندي»، در زمان خود، رماني عرف شکن و نوگرا بود و استرن با فرمي که براي نوشتن اين رمان ابداع کرد، منادي رمان مدرن و، از جهاتي، رمان پسامدرن شد. به سبب همين فرم بديع بود که نظريه پرداز برجسته فرماليست روس، ويکتور شکلوفسکي در مقاله يي که در سال 1921 راجع به اين رمان نوشت آن را «خصيصه نماترين رمان جهان» ناميد. اما برخورداري «تريسترام شندي» از اين فرم مشحون از صناعات مدرن و گاه پسامدرن، به معناي مدرن بودن اين رمان يا پسامدرن بودنش نيست. به صرف تکنيک نمي توان هيچ رماني را مدرن يا پسامدرن ناميد. تکنيک هاي مدرن از قبيل آنچه در اين نوشتار مورد اشاره قرار داديم، بايد با محتواي برآمده از پرسش هاي معرفت شناختي همراه شود تا رمان مورد نظر بتواند مدرن محسوب شود. ايضاً تکنيک هاي پسامدرن از قبيل آنچه در اين نوشتار مورد اشاره قرار داديم، بايد با محتواي برآمده از پرسش هاي وجودشناختي همراه شود تا رمان مورد نظر بتواند پسامدرن محسوب شود. رمان پسامدرن همچنين بايد نشان دهد که زبان، به منزله نظامي من عندي از نشانه ها، شالوده نفٍس بودگي است. فقدان اين ويژگي هاي مهم مانع از آن مي شود که «تريسترام شندي» را رماني پسامدرن به شمار آوريم. اما اهميت «تريسترام شندي» و علت ارجاع مکرر منتقدان به اين رمان هنگام بحث درباره مدرنيسم و پسامدرنيسم را بايد در اين ديد که نويسنده آن در زماني که هيچ يک از اين شيوه هاي بديع هنوز در رمان نويسي باب نشده بود، با حس تشخيصي هنرمندانه متوجه شد که ناميرايي ژانر رمان به منزله مولود عصر جديد، در گرو همگام شدن آن با روح تحول جو و بدعت گذار زمانه است. اگر رمان از سنت هاي خود پيروي کند، صرفاً زمينه مرگ خود را فراهم خواهد کرد. با ابداع سبک هاي نو و صناعات بي سابقه است که بقاي رمان تضمين مي شود. حيات رمان، به نحوي متناقض نمايانه، در گرو مرگ گونه هاي شناخته شده آن است. اين همان بصيرتي است که لارنس استرن در رمان خود در قرن هجدهم به منصه ظهور گذاشت و ميخائيل باختين در کتاب ها و مقالاتش در قرن بيستم نظريه پردازي کرد.

برگرفته از روزنامه اعتماد