توضیح عکس توضیح عکس
توضیح عکس تبلیغات

وبلاگ یک مهندس...

وبلاگ یک مهندس...

حکمت شادان قسمت بیست و پنجم

ﺁﻥ ﭼﻪ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﻫﻢ ﭘﻮﻝ ﻧﯿﺴﺖ . ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﭘﻮﻝ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﻧﺪﺍﺭﻡ . ﻭ ﻫﻤﯿﻦ ﻃﻮﺭ ﺑﻪ ﻗﺪﺭﺕ . ﻣﻦ ﺧﻮﺍﻫﺎﻥ ﺁﻥ ﭼﯿﺰﯼ ﺍﻡ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻗﺪﺭﺕ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ . ﻭ ﺍﮔﺮ ﻗﺪﺭﺕ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻧﻤﯽ ﺁﯾﺪ . ﯾﻌﻨﯽ : ﺁﮔﺎﻫﯽ ﺁﺭﺍﻡ ﻭ ﻓﺮﺩﯼ ﺍﺯ ﻗﺪﺭﺕ ! ﺍﯾﻦ ﮐﺎﻣﻞ ﺗﺮﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺁﺯﺍﺩﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﺩﻧﯿﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻥ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ . ﺁﺯﺍﺩﯼ !

« ﺩﺍﺳﺘﺎﯾﻮﻓﺴﮑﯽ»


وقتی بچه بودم کنار مادرم میخوابیدم و هر شب یک آرزو میکردم. مثلا آرزو میکردم برایم اسباب بازی بخرد.
میگفت:
می خرم به شرطی اینکه بخوابی.
یا آرزو میکردم برم بزرگترین شهر بازی دنیا .
میگفت:
میبرمت به شرط اینکه بخوابی.
یک شب پرسیدم:
اگر بزرگ بشوم به آرزوهایم میرسم؟
گفت:
میرسی به شرط اینکه بخوابی.
هر شب با خوشحالی میخوابیدم. آنقدر خوابیدم که بزرگ شدم و آرزوهایم کوچک شدند. دیشب مادرمو خواب دیدم.
پرسید:
هنوز هم شب ها قبل از خواب به آرزوهایت فکر میکنی؟.
گفتم :
شبها نمیخوابم.
گفت:مگر چه آرزویی داری؟
گفتم :تو اینجا باشی و هیچ آرزویی نداشته باشم.

«چارلی چاپلین»


برچسب‌ها: حکمت شادان قسمت بیست و پنجم, چارلی چاپلین, دانلود کتابهای داستایوسکی, ازادی اراده قدرت ثروت اگاهی حکمت شادان, فئودور داستایوفسکی
+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 17:17  توسط spow  | 

سه داستان کوتاه از برتولت برشت

«جوانک بى فریادرس»
از:برتولت برشت

آقاى ک. درباره این عادت که انسان بى عدالتى را تحمل کند و دم برنیاورد سخن مى گفت.
آقاى ک. درباره تحمل بىعدالتى و دمنزدن سخن مى گفت و داستان زیر را تعریف کرد:
شخصى از خیابان مى گذشت، از جوانکى که سر راهش بود و گریه مى کرد، دلیل ناراحتى اش را پرسید.
جوانک گفت: براى رفتن به سینما دو سکه جمع کرده بودم؛ اما جوانى آمد و یک سکه را از دستم قاپید. سپس با دست، به جوانى که کمى دورتر از آنها ایستاده بود اشاره کرد.
آن مرد از او پرسید: براى کمک فریاد نزدى؟
جوانک گفت: چرا، و صداى هق هق او شدیدتر شد.
مرد که او را با مهربانى نوازش مى کرد، ادامه داد: هیچکس صداى تو را نشنید؟
جوانک گریه کنان گفت: نه.
مرد پرسید: دیگر بلندتر از این نمى توانى فریاد بزنى؟
جوانک گفت: نه! و از آنجا که مرد لبخند مى زد با امید تازه اى به او نگاه کرد.
پس، این یکى را هم بى خیال شو! این را گفت و آخرین سکه را هم از دستش گرفت و با بى توجهى به راهش ادامه داد و رفت.

آقای کوینر


یکی از آقای کوینر پرسید که آیا خدایی وجود دارد یا نه؟
آقای کوینر گفت:
“به تو توصیه می کنم فکر کنی که آیا با دانستن جواب این سؤال رفتارت تغییر خواهد کرد یا نه. اگر تغییر نکند موضوع منتفی است. اگر تغییر بکند حداقل می توانم اینقدر کمکت بکنم که تو تصمیم خودت را گرفته ای:
تو به خدا نیاز داری.”…!

گفتگوهای آقای کوینر__برتولت برشت


«در دادگاه»
از: برتولت برشت

قاضی: اسم؟
برتولت برشت: شما خودتون می دونین!
قاضی: می‌دونیم اما شما خودت باید بگی.
برشت: خب. من رو به خاطر برتولت برشت بودن محاکمه می‌کنین! دیگه چرا باید اسمم رو بگم؟!
قاضی: با این حال باید اسمتون رو بگین. اسم؟
برشت: من که گفتم. برشت هستم.
قاضی: ازدواج کرده اید؟
برشت : بله!
قاضی: با چه کسی؟
برشت: با یک زن!!
[خنده حضار در دادگاه]
قاضی: شما دادگاه رو مسخره می‌کنید؟
برشت: نه این طور نیست.
قاضی: پس چرا می‌گویید با یک زن ازدواج کرده‌اید؟
برشت: چون واقعا با یک زن ازدواج کرده‌ام!
قاضی: کسی را دیده‌اید که با یک مرد ازدواج کند؟
برشت: بله!
قاضی: چه کسی؟
برشت: همسر من!! او با یک مرد ازدواج کرده است!
[خنده حضار در دادگاه]


برچسب‌ها: داستانهای کوتاه از برتولت برشت, سه داستان کوتاه از برتولت برشت, بهترین داستان های کوتاه از بهترین نویسندگان جهان, داستان کوتاه, برتولت برشت
+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 15:38  توسط spow  | 

دانلود جزوه مقاومت مصالح دانشگاه صنعتی شریف

جزوه مقاومت مصالح 2 دانشگاه صنعتی شریف

جزوه دستنویس 80 صفحه ای مقاومت مصالح 2 دانشگاه صنعتی شریف از کلاس اقای دکتر اصغری می باشد و کیفیت مطلوبی دارد.

برای دانلود جزوه مقاومت مصالح 2 دانشگاه صنعتی شریف دکتر غلامپور به لینک زیر مراجعه فرمایید :

دانلود کنید.

پسورد : www.mechanicspa.mihanblog.com


برچسب‌ها: دانلود جزوه مقاومت مصالح 2 دانشگاه صنعتی شریف, دانلود جزوه مقاومت مصالح دکتر اصغری, مهندسی مکانیک, دانلود جزوه مقاومت مصالح دانشگاه شریف, جزوه مقاومت مصالح
+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 15:22  توسط spow  | 

پل کابلی تبریز (چهارمین پل کابلی دنیا از نظر عرض عرشه)

تاریخچه عملیات اجرایی 

عملیات اجرایی پل کابلی تبریز بعنوان مهمترین سازه طرح تبادل دروازه تهران از ابتدای سال 1382 با اجرای 39 عدد شمع بتنی در پی پیلون و 8 عدد شمع بتنی در پی هر یک از کوله ها شروع شد. بدلیل وجود لجن و خاکهای نرم در کف رودخانه در محل پی پیلون، خاکبرداری پی با عمق متوسط 9 متر و حجم 4600 متر مکعب انجام شد. حفاری شمع ها و اجرای پی با دو بار سیل مواجه گردید که وقفه زیادی در عملیات اجرایی بوجود آورد. عملیات اجرایی پیلون از سال 1383 شروع شد و بهمراه عملیات اجرایی بخشهایی از عرشه در خرداد ماه 1385 به اتمام رسید، عملیات اجرایی عرشه از مهر 1384 شروع گردید و بر اساس برنامه زمانبندی موجود تا پایان سال 1385 به اتمام خواهد رسید. ویژگی های اصلی پل کابلی تبریز پل کابلی تبریز که از نوع ایستا ( ترکه ای ) است با دارا بودن عرشه بتنی توخالی عریض ( 31 متر ) از پلهای کم نظیر جهان به شمار می رود. عرض زیاد عرشه موجب طراحی ویژه با چهار لایه کابلهای پس تنیده با آرایش ویژه شده است. در طراحی پیلون و عرشه با توجه به قرار گرفتن پل در داخل شهر از معماری خاص و منحصر به فردی استفاده شده است. در پل کابلی تبریز از 32 عدد کابل آویز با 37 رشته کابل پر مقاومت استفاده شده است. هر یک از این کابلها بار مرده ای در حدود 300 تن را تحمل می کند که در شرایط بحرانی حداکثر به 400 تن افزایش می یابد. آرایش کابلها با توجه به ویژگی معماری طرح انتخاب گردیده است. تنها پیلون پل از روی فونداسیون ارتفاعی برابر 46 متر دارد که بصورت گیردار از طریق تیر پایین به عرشه متصل می گردد. عرشه پل طولی برابر 114 متر دارد که بطور کاملاً متقارن نسبت به پیلون اجرا می گردد.


جزئیات طرح
پیلون
نمای کلی پل کابلی تبریز پس از اجرای کامل آن پیلون با ارتفاعی برابر 46 متر از روی پی، بر روی فونداسیونی بصورت سرشمع با ابعاد 20/9 در 40/44 متر با ضخامت 3 متر بنا شده است. سرشمع بر روی 39 عدد شمع بتنی به قطر 20/1 متر و عمق 9 متر متکی شده است. دو پایه پیلون در پایین دارای ابعاد 0/3 در 0/4 متر است که به تیر اصلی با ابعاد 0/3 در 0/3 متر متصل می گردند. در ساختن پایه های پیلون از میلگردهای گروهی با جوشکاری در محل استفاده شده است. پایه ها پس از تیر اصلی با ابعاد 0/2 در 0/3 متر تا بالا ادامه می یابند. این بخش از پایه ها در ارتفاع 12 متری از عرشه به تیر دوم با ابعاد 0/2 در 0/3 متر متصل می گردند.

 

 


نحوه اجرای تیرهای اول و دوم پیلون
با توجه به عمیق بودن تیرهای پیلون و وزن زیاد آنها، عملیات بتنریزی این تیرها در دو مرحله انجام شده است. به این ترتیب که وزن مرحله اول توسط سیستم قالب بندی و وزن مرحله دوم توسط بخش اول اجرا شده تیر تحمل شده است. تیر اصلی پیلون دارای 10 عدد کابل پس تنیده از نوع 19C15.7 است که 5 عدد آن برای رفتارسنجی پیلون و تنظیم آن از نظر تغییر شکلها در حین اجرا و پیشروی عرشه قرار داده شده است.

 

 

 


عرشه
پل کابلی تبریز دارای عرشه بتنی توخالی با عرض 31 متر است که بصورت کاملاً متقارن نسبت به پیلون اجرا می گردد. شیب طولی عرشه از پیلون به سمت کوله ها 8/2% و شیب عرضی آنها از محور به طرفین 2% است. با توجه به ویژگی عرض زیاد، از دو لایه کابل پس تنیده در پوسته فوقانی عرشه از نوع 5F15.7 و 19C15.7 و دو لایه کابل پس تنیده در پوسته تحتانی آن از نوع 19C15.7 استفاده شده است. مقاومت سیلندری بتن عرشه 450 کیلوگرم بر سانتیمتر مربع است.

 

بند انگشتی, برای دیدن عکس به صورت کامل بر روی آن کلیک نمایید

 


کوله ها
عرشه پل در دو محل با تکیه گاه ویژه بر روی کوله ها می نشیند. با توجه به تغییرات دما و سربار پل، بار وارده محوری در محل تکیه گاه ها متغیر است و حداکثر به 250 تن می رسد. کوله های پل بر روی 8 عدد شمع بتنی به قطر 20/1 متر و ارتفاع 12 متر با سرشمعی به ابعاد 5/2 در 7/33 متر و ضخامت 2/1 متر، مستقر شده است. کوله ها دارای 8 عدد پایه می باشند که بصورت مجزا با ابعاد 58/0 در 58/0 متر در داخل خاک مسلح مدفون می گردند. لیکن با داشتن یک تیر سراسری فوقانی با ابعاد 8/0 در 2 متر وظیفه انتقال نیروهای پیچشی زلزله به زمین را داشته و از پیچشی بودن مد اول در حرکات دینامیکی پل جلوگیری می کند


 


ویژگی های اجرایی
پلهای کابلی ترکه ای عموماً با قالب لغزنده در عرشه ( شاریو ) بصورت پیش رونده از دو طرف اجرا می گردند. در پل کابلی تبریز با توجه به هزینه زیاد آن ( عرض زیاد عرشه ) و قابل دسترس بودن عرشه از سطح زمین برای قالب بندی، اجرای مستقیم قالب بندی از پایین بکار رفته است. با توجه به روند اتصال کابلهای آویز با پیشروی عرشه و تغییر طول کابلها در طی شبانه روز بدلیل تغییرات دما، تمهیدات ویژه ای بصورت تکیه گاه های موقت در نظر گرفته شده است تا از ترک خوردن بتن بدلیل جابجایی ها جلوگیری شود.
علیرغم شکل ظاهری ساده از نظر توزیع بار بر روی تکیه گاه ها، اجرای پس تنیدگی در عرشه موجب جابجایی شدید نیروها در تکیه گاه های موقت می گردد. از این رو با انجام محاسبات بسیار زیاد یک برنامه خاصی به لحاظ تقدم و تأخر و همچنین پله های تنیدگی در سیستم پس تنیدگی تهیه شده و بمورد اجرا گذاشته شده است. بهمین دلیل از دیدگاه مهندسی سازه، پروژه پل کابلی تبریز یکی از پیچیده ترین انواع سازه ای پلهاست.

 

 

 

 

 

 

 

 

منبع : ایران سازه


برچسب‌ها: پل کابلی تبریز چهارمین پل کابلی دنیا از نظر عرض عر, دانلود مقالات مهندسی عمران, دانلود مقاله, دانلود, پل کابلی تبریز
+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 13:34  توسط spow  | 

دانلود جزوه مقاومت مصالح دانشگاه صنعتی شریف

جزوه مقاومت مصالح 1 دانشگاه صنعتی شریف

جزوه دستنویس 110 صفحه ای مقاومت مصالح 1 دانشگاه صنعتی شریف از کلاس اقای دکتر غلامپور می باشد و کیفیت مطلوبی دارد.

برای دانلود جزوه مقاومت مصالح 1 دانشگاه صنعتی شریف دکتر غلامپور به لینک زیر مراجعه فرمایید :

دانلود کنید.

پسورد : www.mechanicspa.mihanblog.com


برچسب‌ها: دانلود جزوه مقاومت مصالح 1 دانشگاه صنعتی شریف دکتر, دانلود جزوه مقاومت مصالح, مهندسی مکانیک, دانلود جزوه, دانلود جزوات مهندسی مکانیک
+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 13:25  توسط spow  | 

دانلود جزوه سنسورهای بدون تماس

سنسورهای بدون تماس
سنسورهای بدون تماس سنسورهائی هستند كه با نزديك شدن يك قطعه وجود آنرا حس كرده و فعال می شوند. اين عمل می تواند باعث جذب يك رله، كنتاكتور و يا ارسال سيگنال الكتريكی به طبقه ورودی يك سيستم گردد.
كاربرد این نوع سنسورها

1- شمارش توليد: سنسورهاي القائی، خازنی و نوری
2- كنترل حركت پارچه و ...: سنسور نوری و خازنی
3- كنترل سطح مخازن: سنسور نوری و خازنی و خازنی كنترل سطح
4- تشخيص پارگی ورق: سنسور نوری
5- كنترل انحراف پارچه: سنسور نوری و خازنی
6- كنترل تردد: سنسور نوری
7- اندازه گيری سرعت: سنسور القائی و خازنی
8- اندازه گيری فاصله قطعه: سنسور القائی آنالوگ

مزايای سنسورهای بدون تماس
سرعت سوئيچينگ زياد: سنسورها در مقايسه با كليدهای مكانيكی از سرعت سوئيچينگ بالائی برخوردارند، بطوريكه برخي از آنها (سنسور القائی سرعت) با سرعت سوئيچينگ تا 25KHz كار مي كنند.
طول عمر زياد: بدليل نداشتن كنتاكت مكانيكی و عدم نفوذ آب، روغن، گرد و غبار و ... دارای طول عمر زيادی هستند.
عدم نياز به نيرو و فشار: با توجه به عملكرد سنسور هنگام نزديك شدن قطعه، به نيرو و فشار نيازی نيست.
قابل استفاده در محيطهای مختلف با شرايط سخت كاری: سنسورها در محيطهای با فشار زياد، دمای بالا، اسيدی، روغني، آب و ... قابل استفاده می باشند.
عدم ايجاد نويز در هنگام سوئيچينگ: به دليل استفاده از نيمه هادی ها در طبقه خروجی، نويزهای مزاحم Bouncing Noise ايجاد نمي شود.

فهرست مطالب جزوه اموزشی سنسورهای بدون تماس

- سنسور چیست؟

- دسته بندی سنسورها

- تعریف پارامترهای مهم در سنسورها

- سنسورهای بدون تماس ، انواع و مزایا

- سنسورهای القایی ، تشریح ساختار،عملکرد و کاربرد در صنعت

- سنسورهای خازنی ، تشریح ساختار،عملکرد و کاربرد در صنعت

- سنسورهای اثر هال

- سنسورهای اولتراسونیک

- جمع بندی

- مراجع

برای دانلود جزوه سنسورهای بدون تماس به لینک زیر مراجعه فرمایید :

دانلود کنید.

پسورد : www.spowpowerplant.blogfa.com


برچسب‌ها: دانلود جزوه سنسورهای بدون تماس, سنسورهای اثر هال, دانلود جزوات مهندسی برق, سنسور, اثر هال سنسور اولتراسونیک سنسور القایی سنسور نوری
+ نوشته شده در  یکشنبه شانزدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 22:49  توسط spow  | 

وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم

داستان کوتاهی از ریموند کارور

ویراستاری یا بازنویسی داستانی از ریموند کارور
دوستم مل مک‌گینیس، پزشک متخصص قلب، داشت حرف می‌زد. مل مک‌گینیس متخصص قلب است و همین است که گاهی این حق را به او می‌دهد. {بستن بند از ویراستار}
چهار نفری در خانه‌اش دور میز آشپزخانه نشسته بودیم و جین می‌نوشیدیم. بعدازظهر شنبه بود. آفتاب از پنجره‌ی بزرگ پشت ظرف‌شویی می‌تابید و آشپزخانه را پر کرده بود. من بودم و مل و زن دومش ترزا- که بهش تری می‌گفتیم- و زن من لورا. آن زمان ما در آلبوکرک زندگی می‌کردیم ولی همگی اهل جاهای دیگر بودیم. {بستن بند از ویراستار}
یک سطل یخ رو میز بود. جین و تونیک پی درپی دور می‌گشت و حرفمان یک جوری به موضوع عشق کشید. مل می‌گفت عشق حقیقی فقط عشق روحانی است و نه چیزی کمتر. گفت وقتی جوان بوده مدتی در آموزشگاه پرورش کشیش بوده و بعد درآمده و رفته دانش‌کده‌ی پزشکی، و همان وقت کلیسا را هم ول کرده، اما گفت هنوز فکروذکرش دنبال همان سال‌های آموزشگاه کشیشی است که خوش‌ترین دوره‌ی زندگیش بوده.
تری گفت مردی که پیش از مل باهاش زندگی می‌کرده آن‌قدر دوستش داشته که می خواسته کلکش را بکند. تری که این را گفت مل خندید و اخم کرد. تری نگاهش کرد. آن‌وقت تری گفت : «یک شب حسابی کتکم زد، آخرین شبی که با هم زندگی کردیم. قوزک پایم را گرفته بود و مرا دور اتاق نشیمن می‌کشید و یک‌بند می‌گفت: " دوستت دارم، نمی‌بینی؟ دوستت دارم پتیاره." همان‌طور مرا دور اتاق نشیمن می کشید. سرم هی به این‌ور و آن‌ور می‌خورد.»
تری دور تا دور میز به ماها نگاه کرد و آن‌وقت چشم دوخت به دست‌هایش که دور گیلاسش بود. «شما با هم‌چین عشقی چه می‌کنید؟»{بستن بند از ویراستار}
زن لاغر استخوانی خوش‌ سر و سیمایی بود با چشم‌های تیره و موی قهوه‌ای که تا پشتش می‌ریخت. گردن‌بند فیروزه و گوشواره‌های بلند آویزدار را دوست داشت. پانزده سال از مل جوان‌تر بود، از دوره‌های بی‌اشتهایی رنج برده بود، و آخرهای دهه‌ی شصت پیش از آن‌که برود آموزشگاه پرستاری، درس و مشق را ول کرده و به قول خودش خیابان‌گرد شده بود. مل گاهی با خون گرمی بهش می‌گفت «هیپی من.» مل گفت: «خداوندا! الاغ نباش، خودت هم خوب می‌دانی که این عشق نیست. شما نمی‌دانم بهش چه می‌گویید، ولی مطمئنم عشق نمی‌گویید، من که می گویم دیوانگی است، ولی هر کوفتی باشد اصلا و ابدا عشق نیست.»
تری گفت: «تو هرچه می‌خواهی بگو ولی من می‌دانم که او عاشقم بود عشق بود، می‌دانم که بود. شاید به نظر تو احمقانه بیاید ولی باز هم راست است. هر آدمی یک جور است مل، آره، شاید هم گاهی خل‌بازی درآورده باشد، خب، ولی مرا دوست داشت، شاید با رویه ی خودش، ولی عاشقم بود. توش عشق بود مل حرف مرا بفهم نگو که نبود.»
مل نفس‌اش را بیرون داد، گیلاسش را گرفت و رو کرد به من و لورا: «او مردک شاخ و شانه می‌کشید که مرا هم می‌کشد. » ته لیوانش را انداخت بالا و دست برد طرف شیشه‌ی جین. «تری آدم رمانتیکی است، تری از آن‌هایی است که می‌گویند کتکم بزن تا بدانم دوستم داری. آهای تری این‌جوری نگاه نکن عزیز!» مل از آن سر میز دست دراز کرد و گونه‌ی تری را با انگشت ناز کرد و بهش پوزخند زد.
تری گفت: «حالا که توسری را زده می‌خواهد ماستمالی کند.» این را بی‌لبخند گفت.
مل گفت: «چی را ماستمالی کنم؟ چی هست که بخواهم ماستمالی کنم؟ چیزی را که می‌دانم خب می دانم دیگر. همین است که هست.»
تری گفت: «اگر ماستمالی نیست پس چیست؟ اصلاَ چی شد که حرفمان به این‌جا کشید؟ » تری گفت و گیلاسش را برداشت و از آن نوشید. «مل همیشه عشق فکرهای خودش را دارد. نه عزیزم؟» آن وقت لبخند زد، و من فکر کردم دیگر سروته قضیه هم آمده.
«من فقط دارم می‌گویم که رفتار اد را نمی‌توانم عشق بدانم، سروتهش همین است عزیزم.»
مل رو به من و لورا کرد و گفت: «شما چی بچه‌ها؟ به نظرتان این به عشق می رود؟»
من شانه بالا انداختم گفتم «از من نباید بپرسی. من که این مرد را هیچ نمی‌شناختم، فقط اسمش همین‌جوری به گوشم خورده، اد. نمی‌توانم نظر بدهم. آدم باید همه ریزه‌کاری‌ها را بداند. هم‌چه چیزی تو قوطی عطاری من پیدا نمی‌شود. اصلاَ کو کسی که بتواند چیزی بگوید؟ آدم هزار جور می‌تواند مهر و محبت خودش را نشان بدهد. این‌جوریش به کار من یکی نمی خورد. ولی فکر می‌کنم مل، تو داری می‌گویی عشق یک چیز مطلق است.»
مل گفت: «آن‌جور عشقی که من ازش حرف می‌زنم، آن‌جور عشقی که من می‌گویم، آدم را وادار نمی کند که بخواهد کسی را بکشد.»
لورا، لورای ملیح و بزرگوار من، نرم‌نرم گفت: «من چیزی از اد نمی‌دانم ، یا از آن حال وهوا، ولی کیست که بتواند درباره‌ی حال وهوای دیگران بد و خوب بکند؟ اما تری، من نمی‌دانستم او دست بزن هم دارد.»
پشت دست لورا را ناز کردم. لبخند زودگذری به من زد و دوباره برگشت خیره‌ شد به تری. دست لورا را بلند کردم. دستش تو دستم گرم بود، با ناخن‌های سوهان‌کشیده و خوب مانیکور‌شده. انگشتم را مثل دست‌بند دور مچ لّخت او انداختم و نگهش داشتم.
تری گفت: «وقتی ولش کردم مرگ‌موش خورد.» تری دست‌هایش را دور بازوهای خودش چفت کرد. «بردندش بیمارستان سانتافه جایی که ما آن موقع زندگی می‌کردیم، تقریباَ ده مایل دورتر. آن‌جا جانش را نجات دادند و ولی لثه‌هایش وارفت درب‌وداغان شد، یعنی از روی دندان‌ها ورآمد. بعد از آن دندان‌هایش مثل نیش زده بود بیرون، خداوندا!»
تری یک دقیقه ساکت ماند، آن‌وقت بازوهایش را ول کرد و گیلاسش را برداشت.
لورا گفت: «مردم چه کارها که نمی‌کنند. من دلم برایش می‌سوزد و فکرش را هم نمی‌کنم که مثل او باشم. حالا کجاست؟»
مل گفت: «حالا دیگر کاری نمی‌تواند بکند. دیگر مرده.» {بستن بند از ویراستار}
مل نعلبکی لیموترش را داد به من. یک برش لیمو برداشتم و چلاندم تو مشروبم و یخ را با انگشت هم‌زدم.
تری گفت: «تازه از این هم بدتر است. یک گلوله درکرد تو دهن خودش. ولی باز هم خراب کرد. بیچاره اد.» تری سرش را تکان‌تکان داد.
مل گفت: «چه بیچاره‌ای؟ بابا خطرناک بود.» {بستن بند از ویراستار}
مل چهل‌وپنج ساله بود، قد بلند و لق‌لقو با موهای نرم تاب‌دار وپر چین وشکن که داشت خاکستری می‌شد. صورت و دستش در بازی تنیس قهوه‌ای شده بود. وقتی هوشیار بود ادا و اطوار و تمام کارهایش قاطعانه و خیلی از روی خاطرجمعی بود.
تری گفت: «عاشقم بود مل، این را قبول کن از من. چیزی که ازت می‌خواهم فقط همین است. او مرا آن‌طور که تو دوست داری دوست نداشت، هم‌چه چیزی نمی‌گویم ولی دوستم داشت. تو می‌توانی این را از من قبول کنی. نمی‌توانی؟ این که خواهش بزرگی نیست.»  
من پرسیدم گفتم: «منظورت چی بود که گفتی خراب کرد؟» {بستن بند از ویراستار}
لورا لیوان به‌دست دولا شد، آرنج‌هایش را گذاشت رو میز و گیلاسش را دودستی نگه داشت. نگاه کرد به مل و بعد به تری و با سر و روی بی شیله پیله اش همان‌طور گیج و ویج ماند، گویی شاخ درآورده باشد که چنین چیزهایی برای کسانی پیش بیاید که آدم اینقدر بشناسدشان باهاشان نزدیک باشد. {بستن بند از ویراستار}
مل مشروبش را تمام کرد.
دوباره گفتم: «اگر خودش را کشته دیگر چطور می‌تواند خرابش کرده باشد؟»
مل گفت: «الآن می‌گویم چی شد. هفت‌تیر بیست‌ودو‌اش را که واسه تهدید من و تری خریده بود برداشت. اوه، جدی می‌گویم، مردک همیشه تهدید می‌کرد که از آن استفاده می‌کند. باید بودید می‌دیدید آن روزها زندگی ما چطوری بود. مثل فراری‌ها. تا جایی که من خودم یک اسلحه خریدم، منی که فکر می‌کردم آدم خشنی نیستم. باورتان می‌شود؟ آدمی مثل من؟ ولی من این کار را کردم. واسه دفاع از خودم اسلحه یکی خریدم و گذاشتم تو داشبرد ماشین. می‌دانید که گاهی‌وقت‌ها ناچار بودم نیمه‌شب از آپارتمان بزنم بیرون و بروم بیمارستان، می‌دانید؟ آن زمان هنوز من و تری ازدواج نکرده بودیم. زن اولم خانه و بچه‌ها و سگ و همه چیز را برداشته بود و من و تری تو این آپارتمان زندگی می‌کردیم، همین جا. گاهی، همین‌طور که می‌گویم، نصف شب بهم تلفن می‌شد، و ناچار می‌شدم ساعت دو یا سه روانه‌ی بیمارستان شوم. پارکینگ تاریک بود و من هنوز به ماشینم نرسیده خیس عرق می‌شدم. هیچ‌وقت نمی‌دانستم همین الآن از لای بوته‌ها یا پشت ماشین‌ها درمی‌آید و تیراندازی می‌کند یا نه. منظورم این است که او مردکه دیوانه بود. ازش برمی‌آمد که تو ماشینم بمب بگذارد یا هر غلط دیگری بکند. کارش این بود که وقت و بی‌وقت تلفن بزند به پیغام‌‌گیرم و بگوید لازم است با دکتر صحبت کند، و وقتی گوشی را برمی‌داشتم می‌گفت: " مادرقحبه روزهای آخر عمرت است." و هم‌چه چیزهایی. ترسناک بود؛ بهتان بگویم.»
تری گفت: «ولی من هنوز دلم برایش می‌سوزد.» مشروبش را مزه‌مزه کرد و زل زد به مل. مل هم زل زد به او.
لورا گفت: «عین کابوس است. به خودش که تیر زد بعدش چی شد؟» {بستن بند از ویراستار}
لورا منشی حقوقی است. ما در یک مأموریت کاری آشنا شدیم. خیلی آدم دوروبرمان بود ولی ما با هم گپی زدیم و من دعوتش کردم به ناهار و تا بیاییم بفهمیم کار به عشق و عاشقی کشید. سی‌وپنج سالش است و سه سال از من کوچک‌تر است. هم عاشق یک‌دیگریم و هم از یک‌دیگر خوشمان می‌آید و از با هم بودن کیف می‌کنیم. با او سرکردن راحت است.
لورا دوباره پرسید: «آن وقت چی شد؟»
مل یک دقیقه صبر کرد و گیلاس را تو دستش چرخاند. آن‌وقت گفت: «تو اتاقش شلیک کرد تو دهن خودش. یک نفر صدا را شنید و به مدیر ساختمان خبر داد. با شاه‌کلید رفتند تو و دیدند چه خبر است و آمبولانس خبر کردند. از قضا من آن‌جا بودم که آوردندش بخش اورژانس، برای یک مریض دیگر آن‌جا بودم. هنوز زنده بود ولی گذشته بود که کسی بتواند کاری برایش بکند. کار از کار گذشته بود. مردک تا سه روز دیگر هم زنده بود. ولی جدی جدی می‌گویم، کله‌اش شده بود دو برابر کله‌ی آدم. هیچ‌وقت همچه چیزی ندیده بودم و می خواهم هیچ‌وقت هم نبینم. تری وقتی خبردار شد می‌خواست برود پیشش بماند. سر همین دعوامان شد. من فکر می‌کردم نباید بخواهد او را با آن حال ببیند. فکر می‌کردم نباید او را ببیند و هنوز هم همین فکر را می‌کنم.»
لورا گفت: «دعوا را کی برد؟»
تری گفت: «وقتی مرد من تو اتاق پیشش بودم. اصلاَ به‌هوش نیامد و امیدی هم نبود. هیچ‌وقت از آن وضع درنیامد. اما من پیشش نشستم. کس دیگری را نداشت.»
مل گفت: «آدم خطرناکی بود. تو اگر به این می‌گویی عشق، پیشکش خودت.»
تری گفت: «بله که عشق است. البته به چشم بیشتر مردم چیز عوضی ای است. ولی او دلش می‌خواست برایش بمیرد و برایش هم مرد.»
مل گفت: «به جهنم خدا قسم که من این را عشق نمی‌گویم. منظورم این است که کسی نمی‌داند برای چه این کار را کرد. کسی نمی‌داند او به خاطر چی مرد. من زیاد خودکشی‌ دیده‌ام و نمی‌توانم بگویم که هیچکدام از نزدیکانشان خاطرجمع می‌دانسته کسی باشد که بداند آن‌ها واسه چی این کار را کرده‌اند. اگر هم کسی ادعایی کرده باشد، خب من خبر ندارم.» {بستن بند از ویراستار}
مل دست‌هایش را گذاشت پس گردنش و صندلیش را رو پایه‌های عقبی بلند کرد و صندلیش را به عقب یک‌وری کرد. «من این‌جور عشق را خوش ندارم. اگر عشق این است، پیشکش خودت.»
یک دقیقه‌ گذشت و تری گفت: «ترس ما را برداشته بود. مل که برداشت وصیت‌نامه هم نوشت و یک نامه هم فرستاد برای برادرش که در کالیفرنیا جزو کلاه‌سبزها بود. به برادرش گفت اگر یک‌‌وقت بی‌سروصدا طوریش بشود، خیلی بی‌سروصدا هم نه، دنبال کی باید بگردند.» تری سرش را تکان‌تکان داد و تازه خنده‌اش گرفت. {بستن بند از ویراستار}
تری یک قلپ از گیلاسش خورد. گفت: «ولی مل راست می‌گوید. ما راستی راستی یک خرده مثل فراری‌ها زندگی می‌کردیم. بی‌بروبرگرد از او ترسیده بودیم. مل ترسیده بود، نه عزیزم؟ من حتی یک‌بار زنگ زدم به پلیس ولی کاری از دستشان برنمی‌آمد. گفتند تا وقتی که بلایی سر مل نیاورده کاری با اد نمی‌توانند بکنند. نه می‌توانستند بازداشتش کنند نه هیچ کار دیگری. گفتند تا وقتی اد دست به کاری نزده، نمی‌توانند کاریش داشته باشند. خنده‌دار نیست؟»
تری ته شیشه‌ی جین را تو گیلاسش ریخت و بطری را تکان‌تکان داد سروته کرد. مل از پشت میز پا شد رفت سراغ گنجه و یک شیشه‌ی جین دیگر کشید بیرون.
لورا گفت: «خب، من و نیک عاشق هم هستیم، نیستیم نیک؟ می‌دانیم عشق چه جور چیزی است. یعنی برای خودمان.» لورا گفت و زانویش را مالید به زانوی من. «حالا تو باید یک چیزی بگویی.» لورا با لبخند پر و پیمانی رو به من کرد. «فکر می‌کنم ما واقعاَ خوب با هم سر می‌کنیم، ما دوست داریم همه کارها را با هم انجام بدهیم، هنوزش هم دست رو هم بلند نکرده‌ایم. شکر خدا. بزنم به تخته. می‌خواهم بگویم حسابی راضی و خوشحالیم. فکر کنم باید قدر نعمت‌هایمان را بدانیم.»
به جای جواب دست لورا را بلند کردم و با فخرفروشی بردم طرف لب‌هایم. با ماچ کردن دستش نمایش پروپیمانی کارسازی کردم. همه حال کردند. {بستن بند از ویراستار}
گفتم: «ما خوش‌بختیم.»  
تری گفت: «آهای آهای، دست بردارید بابا. حالم را خراب می‌کنید. هنوز ماه‌عسل‌تان تمام نشده. واسه همین است که می‌توانید این‌جوری باشید. محض خاطر خدا. برای این‌که سر هم داد بکشید هنوز بچه‌اید. یک کم صبر کنید. چند وقت است که با همید؟ چقدر؟ یک سال؟ بیشتر؟»
لورا، هنوز خندان و گل‌انداخته ، گفت: «دارد می‌رود تو یک سال‌ونیم.»
تری دوباره گفت: «خب حالا هنوز شما تو ماه‌عسلید. یک‌ کم صبر داشته باشید.»
مشروبش را در دست گرفت و زل زد به لورا. {بستن بند از ویراستار}
تری گفت: «همه‌اش فقط شوخی است.»
مل جین را باز کرده بود و دور میز می‌گشت. {بستن بند از ویراستار}
«تری تو را به مسیح نباید این‌طور حرف بزنی، جدی هم اگر نباشد، حتی اگر شوخی باشد. شگون ندارد.»
«بفرمایید بچه‌ها. بنوشیم به سلامتی. من می‌گویم بزنیم به سلامتی عشق، عشق حقیقی.»
گیلاس‌هایمان را زدیم به هم.
گفتیم: «به سلامتی عشق.»
بیرون ساختمان، در حیاط پشتی، یکی از سگ‌ها بنا گذاشت به عوعو. برگ‌های درخت کبوده‌ای[1] که خم شده بود دم پنجره در نسیم می‌لرزیدند می‌زدند پشت شیشه‌ها. آفتاب بعدازظهر طوری تو اتاق افتاده بود که انگار کس دیگری بجز ما هم آنجاست. ناگهان یک حال‌وهوای سبک‌باری و بلند‌نظری دور میز درست شد، حال وهوای دوستی و آسودگی. روشنایی همه جا گیر سبک‌باری و بلند‌نظری. هر جای دیگری هم اگر می‌بودیم همین‌طور بود، یک جای افسون‌کننده. دوباره گیلاس‌ها را بلند کردیم و مثل بچه‌هایی که یک‌باره هم‌رأی شده باشند سر چیز ممنوعه‌ای هم‌رأی شده باشند به هم‌دیگر لبخند‌های دندان‌نما زدیم.
بالاخره مل آن افسون را شکست و مل گفت: «من بهتان می‌گویم عشق حقیقی چیست. یعنی نمونه‌ی خوبی از آن نشانتان می‌دهم. آن‌وقت دیگر خود دانید.» باز هم کمی جین ریخت تو گیلاسش. یک حبه یخ و یک تکه برش لیمو در آن انداخت. ما مشروبمان را می‌چشیدیم و منتظر بودیم. من و لورا باز زانویمان را به‌هم مالیدیم. دستم را گذاشتم روی ران گرم او و همان‌جا نگه داشتم.
مل گفت: «تک‌تک ما درباره‌ی عشق چی می‌دانیم؟ چیزی که دارم می‌گویم تا درجه ای همان منظور اصلیم هم هست، اگر مرا برای گفتنش ببخشید، ولی به گمانم همه‌ی ما در عشق تازه‌کارهای نتراشیده نخراشیده ای هستیم. می‌گوییم هم‌دیگر را دوست داریم و راست‌راستی هم داریم، شک ندارم. ما همدیگر را دوست داریم و خیلی هم دوست داریم، همه‌مان. من تری را دوست دارم و تری هم مرا دوست دارد و شما دو تا هم همین‌طور. حالا می‌دانید چه جور عشقی را می گویم. عشق جنسی جسمانی، کشش به طرف آن یکی، همراه آدم، و همین‌طور این عشق‌های ساده‌ی روزمره، عشق به وجود دیگری، عشق به با او بودن، چیزهای کوچکی که عشق روزمره را می‌سازند. انگیزه‌ای که آدم را به طرف یک نفر بخصوصی می‌کشاند، و همین‌طور عشق به وجود آن یکی، به اصطلاح جوهرش و ذاتش. عشق رخت‌خوابی، و خب، بگوییم عشق سوزناک، توجه هرروزه به دیگری. ولی گاهی که می بینم لابد زن اولم را هم دوست می‌داشته‌ام و می‌خواهم این را هم بیاورم تو کار، آن‌وقت ناجور می‌شود. اما دوستش داشتم، می‌دانم که داشتم، پس پیش از آن‌که شما بتوانید چیزی بگویید، خودم حدسش را می زنم گمان می کنم که اگر اینجوری نگاه کنیم من هم مثل تری هستم، تری و اد.»
یک دقیقه فکر کرد و ادامه داد: «زمانی بود که خیال می‌کردم زن اولم را از خود زندگی هم بیشتر دوست دارم و بچه‌ها مال هردومان هستند. ولی الآن نمی‌خواهم سر به تنش باشد. راستی راستی نمی‌خواهم. این یک رقمش را چه می‌گویید؟ چه آمد بر سر آن عشق؟ آیا آن عشق بیخودی از رو تخته‌سیاه پاک شد انگار که هیچ‌وقت نوشته نشده بوده، هیچ‌وقت پیش نیامده بوده ؟ چیزی که می‌خواهم بدانم این است که چه بر سر آن عشق آمد. کاش کسی می‌توانست بگوید. حالا اد را داریم، خیلی خب برگردیم به اد. آن‌قدر تری را دوست دارد که سعی می کند بکشدش و دست‌آخر هم کار را با کشتن خودش تمام می‌کند.» مل از حرف‌زدن دست کشید و سرش را تکان‌تکان داد گیلاسش را سر کشید. «شما دوتا هجده ماه است با همید و عاشق هم هستید. از سر تا پاتان پیداست. راستی‌راستی تو تب‌وتاب این عشق هستید. ولی هردوتان پیش از دیدن هم‌دیگر کسی دیگری را دوست داشته‌اید. هردوتان پیش از آن ازدواج کرده بودید درست مثل ما و حتی شاید هردوتان کس دیگری را پیش از ازدواج اولتان هم دوست داشته‌اید. من و تری پنج سال است با همیم و چهار سال است ازدواج کرده‌ایم. و چیزی که وحشتناک است، چیزی که وحشتناک است، و چیزی که خوب هم هست، می‌شود گفت فیض نجات‌بخش، این که اگر بلایی سر یک کداممان بیاید - ببخشید که می‌گویم- ولی اگر فردا بلایی سر یکی‌مان بیاید، فکر کنم آن یکی، شریک نفر دیگر، یک چند وقتی سوگواری می‌کند غصه می‌خورد ، می‌دانید، ولی آن‌وقت آن‌که مانده می‌رود دوباره عاشق می‌شود، زود زود یک نفر دیگر را پیدا می‌کند. سر تا پای این عشق که حرفش را می‌زنیم، یا حضرت مسیح، این را چه جوری می‌توانید تو کله تان جا بدهید؟ می‌شود تنها یک خاطره یا شاید از خاطره هم کمتر. شاید باید هم این‌طوری باشد اما آیا من در اشتباهم؟ پاک از مرحله پرتم؟ من می‌دانم این چیزی است که برایمان پیش خواهد آمد، برای من و تری هر چقدر هم که یک‌دیگر را دوست داشته باشیم. برای هرکدام از ماها. من شاهرگ گردنم را برایش می‌دهم. همه‌ی ما یک جوری این را ثابت کرده‌ایم. برای این‌که می‌خواهم اگر در اشتباهم روشنم کنید. می‌خواهم بفهمم. یعنی که من چیزی نمی‌دانم، و اولین کسی هستم که این را می‌پذیرم.»
تری گفت: «تو را به خدا مل. این‌ها چرند وپرندهای ملال‌آوری هستند. خیلی ملال‌آور می‌شود، هرچقدر هم که فکر کنی راست است باز هم ملال‌آور است.» او دست دراز کرد و بالای مچ مل را گرفت: «داری مست می‌شوی مل؟ عزیزم؟ تو مستی؟»
مل گفت: «عزیزم من فقط دارم حرف می‌زنم. خب؟ واسه گفتن چیزی که در سرم تو فکرم هست که نباید مست باشم، باید مست باشم؟ من مست نیستم. یعنی می‌گویم ما داریم همگی فقط گپ می زنیم. خب؟» آن وقت صدایش عوض شد: «ولی اگر بخواهم مست کنم، می‌کنم، گور پدرش، من امروز هر کار دلم بخواهد می‌کنم.» مل زل زد به تری.
تری گفت: «عزیزم قربانت برم من که چیزی نگفتم.» {بستن بند از ویراستار}
و گیلاسش را برداشت.
مل گفت: «من امروز کشیک نیستم. یادت باشد. کشیک نیستم. امروز هر کار دلم بخواهد می‌توانم بکنم. فقط خسته‌ام. همین.»
لورا گفت: «مل ما تو را دوست داریم.»
مل به لورا نگاه کرد نگاهش کرد. گویی برای یک دم نمی توانست او را به‌جا بیاورد. انگار نه انگار که او همان زن باشد. لورا هم‌چنان با لبخند نگاهش می‌کرد. گونه‌هایش گل انداخته بود و آفتاب چشمش را می‌زد و ناچار بود پلک‌هایش را برای دیدن مل تنگ کند. مل آرام‌تر شد.
مل گفت: «من هم تو را دوست دارم لورا، همین‌طور تو نیک. تو را هم دوست دارم. یک چیزی را می‌دانید؟ برایتان بگویم، شما بچه‌ها شما یارهای جون جونی ما هستید.» {بستن بند از ویراستار}
گیلاسش را برداشت. {بستن بند از ویراستار}
مل گفت: «خب چی می‌گفتم؟ آهان می‌خواستم چیزی برایتان تعریف کنم که چند وقت پیش اتفاق افتاد. فکر کنم می‌خواستم یک نکته ای را ثابت کنم. و اگر بتوانم درست همان‌طور تعریف کنم که پیش آمده، آن‌وقت چیزی را که می‌خواهم ثابت کرده‌ام. می‌خواستم یک چیزی برایتان بگویم، یعنی داشتم یک نکته‌ای را ثابت می‌کردم. ببینید، داستانش چند ماه پیش اتفاق افتاد، ولی شاید بگویید همین حالا هم هنوز در جریان است، آره، این داستان باید همه‌ی ما را شرم زده کند اگر از عشق جوری حرف بزنیم که انگار موضوع حرفمان را می‌شناسیم.»
تری گفت: «کوتاه بیا مل، تو زیادی خورده ای، این‌جوری حرف نزن اگر مست نیستی مستانه حرف نزن.»
مل خیلی آرام گفت: «فقط یک دقیقه دهنت را ببند، می‌شود؟ فقط یک بار تو زندگیت دهنت را ببند. این لطف را به من می‌کنی؟ بگذار این را نقل کنم، تو سرم سنگینی می‌کند. فقط یک دقیقه زبان به دهن بگیر. روزی که این ماجرا پیش آمد سرسری برایت تعریف کرد‌م. خب داشتم می‌گفتم، آن زن و شوهر پیر که تو بزرگراه تصادف کردند. جریان آن زن و شوهر پیر که این تصادف تو بزرگراه سرشان آمد. یک بچه زد بهشان و درب‌وداغان شدند. جای جان به در بردن هم نداشتند. یک بچه زد بهشان و مثل سنده له شدند و کسی فکر نمی‌کرد بشود به دادشان رسید. تری بگذار تعریف کنم فقط یک دقیقه دهنت را ببند، خوب؟»
تری به ما نگاه کرد و دوباره به مل. دلواپس به نظر می‌آمد، تنها کلمه‌ای که می‌شود گفت شاید هم این کلمه زیادی تند باشد. {بستن بند از ویراستار}
مل داشت بطری را دور میز دست‌به‌دست می‌گرداند.
تری گفت: «مرا حیران می‌کنی مل، شعور به کنار و منطق هم به کنار، حیرانم می‌کنی.»
مل گفت: «شاید، شاید این‌طور باشد. خودم هم پشت سر هم از این چیز و آن چیز حیران می شوم. همه چیز در زندگیم مرا حیران می کند.» کمی به تری خیره شد. آن‌وقت بنا کرد به تعریف کردن.
«آن شب من کشیک تلفنی داشتم. ماه می یا شاید ژوئن بود. من و تری تازه نشسته بودیم سر شام که از بیمارستان زنگ زدند. یک تصادف قضیه‌ی تو بزرگراه پیش آمده بود. یک بچه‌ی مست، تازه جوان، ماشین باباش را بلندکرده بود افتاده بود تو جاده و کوبیده بود به یک این ماشین کاروان داری که پیرمردپیرزنه توش بودند. آن‌ها هفتاد سال را رد کرده بودند، پیرها. پسره هجده یا نوزده ساله بود، همچه چیزهایی. وقتی رساندندش تمام کرده بود. فرمان رفته بود تو جناغ سینه‌اش و ردخور ندارد که درجا مرده بوده. اما پیرمرد و پیرزن هنوز زنده بودند. ولی، می‌فهمید که، یعنی خیلی زورکی. بلایی نبود که سرشان نیامده باشد. چندین و چند شکستگی و کوفتگی، آسیب‌های داخلی، خون‌ریزی ، کوفتگی، پارگی ، جابه‌جا هم که شده بودند و هر کدامشان برای خودش ضربه‌ی مغزی هم شده بود. باور کنید بد وضعی داشتند، و البته پیری هم کارشان را خراب‌تر می‌کرد پیش از پسره زده بود بهشان. می‌توانم بگویم زنه حتی یک کم بدتر از مرده هم بود. طحالش پاره شده بود طحال پاره شده و هزار چیز دیگر. هر دو تا کاسه‌ی زانوش شکسته بود. فقط خوبیش این بود که هردوشان کمربند ایمنی بسته بودند و، خدا می‌داند، تنها چیزی که موقتاَ نجاتشان داده بود همین بود.»
تری گفت: «ایها‌النّاس این آگهی شورای ملی ایمنی است. این هم سخن‌گوی شما دکتر ملوین. آر. مک‌گینیس است که صحبت می کند. حالا گوش بدهید.» تری گفت و خندید و آن‌وقت صدایش را پایین آورد. «مل، بعضی‌وقت‌ها شورش را درمی‌آوری، دوستت دارم ولی من دوستت دارم عزیزم.»
همگی خندیدیم، مل هم خندید و گفت: «عزیزم دوستت دارم ، ولی خودت هم این را می‌دانی، نه؟» {بستن بند از ویراستار}
رو میز دولا شد به طرف تری، تری هم خودش را رساند و وسط میز هم‌دیگر را بوسیدند. {بستن بند از ویراستار}
مل همین‌طور که برمی‌گشت سر جایش گفت: «همه بدانند که تری راست می‌گوید. سگک‌ها را برای ایمنی ببندید. به حرف دکتر مل گوش بدهید. ببندید آن کمربندها را. ولی جدی‌جدی، آن پیرها وضع پادرهوایی داشتند. وقتی من رسیدم انترن‌ها و پرستارها داشتند روشان کار می‌کردند. پسره که گفتم مرده بود، یک گوشه رو برانکار چرخ‌دار بود. یک نفر کس‌وکارش را خبر کرده بود و داشتند می‌آمدند برای کفن و دفنش. یک نگاه به زوج پیر انداختم و به پرستار اورژانس گفتم جلدی یک متخصص اعصاب و یک ارتوپد و دو سه تا جراح برایم جور کند. من دارم زور می زنم یک داستان بلند را کوتاه کنم. خلاصه همکارها خودشان را رساندند و زوج پیر را بردیم اتاق عمل و تا دم صبح روشان کار کردیم.» {بستن بند از ویراستار}
از گیلاسش نوشید. «دارم سعی می‌کنم کوتاهش کنم. خلاصه بردیمشان اتاق عمل و تا دم صبح براشان جان کندیم. آن همه جانی که این دو تا داشتند باورنکردنی بود. همچو چیزهایی را آدم دیر به دیر می‌بیند. خلاصه هر کاری که می‌شد کردیم و دم صبح دیگر داشتیم کار را به پنجاه‌ پنجاه می‌رساندیم. برای زنه شاید هم کم‌تر، شاید هفتاد- سی. اسمش آنا گیتس بود و یک زن درست و حسابی بود. ولی هردوشان حالا بفرمایید این شما و این هم هردوتاشان. صبح شد و هردو هنوز زنده بودند و، خب دیگر، بردیمشان آی‌سی یو، که دوتایی دو هفته آن‌جا جان کندند و چنان گذاشتند پشتش که دم‌به‌دم همه جانبه بهتر شدند. این شد که منتقلشان کردیم به اتاق خودشان. که تک‌تک نفس‌هاشان را می‌توانستیم رو نمایشگر ببینیم و بیست‌وچهار ساعته هواشان را داشته باشیم. آن‌ها نزدیک دو هفته زیر مراقبت همه‌جوره بودند و زنه کمی بیشتر، تا این‌که حسابی جا افتادند و توانستیم درشان بیاوریم و منتقل کنیم به اتاق خودشان در آن سر سالن. »
مل دست از حرف زدن برداشت. گفت: «بیایید کلک این جین را بکنیم، بیایید ته‌اش را بالا بیاوریم. بیایید این جین مفت گران را تا ته بندازیم بالا. آن‌وقت می‌رویم برای شام، باشد؟ من و تری یک جای تازه‌ای بلدیم، می‌رویم آن‌جا، همان جای تازه‌ای که یاد گرفته‌ایم. این جین را که تمام کردیم می‌رویم. ولی تا موقعی که این جین نکبت مفتکی را تمام نکرده باشیم نمی‌رویم.»
تری گفت: «هنوز که خودمان آن‌جا چیزی نخورده‌ایم. اما از بیرون به چشم خوب می‌آید، می‌دانید؟»
مل گفت: «من غذا را دوست دارم، اگر بنا بود همه چیز را از سر شروع کنم آشپز می‌شدم، آره تری؟»
تری گفت: «اسمش کتاب‌خانه است. شما تا حالا آن‌جا چیز نخورده‌اید. خورده‌اید؟» من و لورا با سر گفتیم نه. «برای خودش یک جایی است. می‌گویند یک رستوران زنجیره‌ای تازه است ولی مثل زنجیره‌ای‌ها نیست. اگر بدانید منظورم چیست. آن‌جا راستی راستی قفسه گذاشته‌اند و کتاب‌های راستکی هم توش گذاشته‌اند. بعد از شام می‌توانی دور بگردی و یک کتاب برداری و دفعه‌ی بعد که می‌روی چیز بخوری برگردانی. غذاش باورنکردنی است. مل دارد کتاب آیوانهو را می‌خواند. هفته‌ی پیش که آن‌جا بودیم برداشته فقط یک برگه را امضا کرد، مثل کتاب‌خانه‌های راستکی.»
مل گفت: «من آیوانهو را دوست دارم. آیوانهو عالی است. اگر بنا بود دوباره از سر شروع کنم ادبیات می‌خواندم. الآنه من بحران هویت دارم. آره تری؟»
مل خندید و یخ توی لیوانش را چرخاند انگشت زد. {بستن بند از ویراستار}
«سال‌های آزگار بحران هویت داشته‌ام تری می‌داند. تری می‌تواند برایتان بگوید. ولی بگذارید این را بگویم. اگر می‌توانستم یک بار دیگر به زندگی برگردم، در یک زمان دیگر و همه چیز دیگر، می‌دانید چه می‌کردم؟ دوست داشتم شوالیه بشوم. آدم با آن همه زرهی که می‌پوشید قشنگ در امن و امان بود. تا پیش از این که باروت و تفنگ فتیله‌ای و هفت‌تیر بیست‌ودو پیدا شوند، برای شوالیه‌ها همه چیز روبه‌راه بوده.»
تری خندید و گفت: «مل دوست دارد نیزه داشته باشد و سوار اسب شود.»
لورا گفت: «یک بند جوراب زنانه[2] شال زنانه همه جا با خودت داشته باشی.»
من گفتم مل گفت: «یا اصلاَ خود زن.»
لورا گفت: «خجالت بکش.»
مل گفت: «آره، آدم برود آن‌جا. آدم می‌داند که چی به چی است. نیک تودلت نمی‌خواهد؟ تازه هرجا که اسبت را برانی دستمال‌های عطر‌آگین آن‌ها را هم با خودت می‌بری. دستمال عطر‌آگین آن زمان‌ها بوده است؟ مهم نیست. یک «فراموشم مکن» کوچولو، یک یادگاری. چیزی که سعی می‌کنم بگویم این است. آن زمان‌ها لازم بود آدم یک یادگاری با خودش این‌ور و آن‌ور ببرد. به‌هرحال، هرچه باشد آن روزها بهتر بود شوالیه باشی تا رعیت.»
لورا گفت: «همیشه بهتر است.»
تری گفت: «حالا خیال کن رعیت باشی و به زندگی برگردی. رعیت‌ها که آن زمان حال‌وبال خوبی نداشتند.»
مل گفت: «رعیت‌ها هیچ‌وقت حال‌وبال خوبی نداشته‌اند. ولی گمانم خود شوالیه‌ها هم تازه وِسِل[3]‌های کسان دیگر بوده‌اند. مگر آن زمان روال کارها این‌طور نبوده؟ اما پس هر کسی وِسِل یکی دیگر بوده. درست نیست؟ تری؟ ولی چیزی که در شوالیه‌ها دوست دارم، به‌غیر از زن‌هاشان، این است که لباس‌شان یک‌پارچه زره بوده، می‌دانید، الکی آسیب نمی‌دیده‌اند. آن زمان ماشین نبوده، می‌دانید؟ جوانک‌های مست نبوده‌اند که آدم را زیر بگیرند بزنند هرچه نه بدتر آدم را پاره کنند.
تری گفت: «واسال[4].»
مل گفت: «چی؟»
من گفتم: «واسال، اسم‌شان واسال بوده دکتر، نه وسل.»
مل گفت: «واسال، وسل، فرقشان چه گهی است؟ واسال، وسل، رگ، شکمبه و بطن. تفاوت مجرایی. هرچه باشد شما که خودتان فهمیدید چه می‌گویم. همه‌ی شماها این چیزها را بهتر از من خوانده‌اید من که درس نخوانده‌ام. فوت وفن چرندپرند کار خودم را یاد گرفته‌ام. آره جراح قلبم ولی راستش فقط یک مکانیکم. فقط می‌روم تو دل کار و این‌ور و آن‌ور را لت و پار می کنم تا یک چیزی را درست کنم که تو بدن خراب شده باشد. فقط مکانیکم. گه.»
لورا تری گفت: «اصلاَ به تو نمی‌آید که خاکی باشی، مل » و مل بهش پوزخند زد.
من گفتم: «آی مردم، این فقط یک دکتر حکیم‌باشی ناشی دست‌وپابُر است. ولی مل، آن‌ها گاهی توی آن همه زره خفه می‌شدند. تازه هوا که خیلی گرم می‌شد و خیلی خسته و لت‌وپار بودند حمله‌ی قلبی هم می‌شدند. جایی خوانده‌ام که وقتی از اسب می‌افتادند دیگر نمی‌توانستند بلند شوند چون آنقدر خسته بودند که با آن همه زره جانش را نداشتند که سرپا بایستند. بعضی‌وقت‌ها می‌ماندند زیر لگد اسب خودشان.»
مل گفت: «وحشتناک است. تصویر وحشتناکی است نیکی. به نظرم آن‌وقت همان‌جا آن‌قدر می‌‌ماندند تا یک نفر، دشمن، سر برسد و کباب شیشلیک شان کند.»
تری گفت: «یک واسال وسل دیگر.»
مل گفت: «آره یک واسال دیگر. یک واسال دیگر سرمی‌رسید و به نام عشق نیزه را می‌زد به این هم‌شوالیه‌ای‌اش حرام‌زاده. یا به نام هر چی گند و گهی که آن روزگار سرش می‌جنگیدند.» {بستن بند از ویراستار}
مل گفت: «فکر می‌کنم همین چیزهایی که ما امروز سرشان ‌جنگ می کنیم.»
لورا گفت: «سیاست. هیچ چیز عوض نشده.» {بستن بند از ویراستار}
لُپ لورا هنوز سرخ بود. چشم‌هایش می‌درخشیدند. گیلاسش را به لب برد.
مل یک پیک دیگر برای خودش ریخت. از نزدیک چشم دوخت به برچسب شیشه طوری که انگار رفته باشد تو کوک عکس ریزی از نگهبان‌های گوشت‌خور گارد سلطنتی ردیف دور و درازی از عددها. آن‌وقت شیشه را آرام گذاشت رو میز و دستش را دراز کرد طرف تونیک.
لورا گفت: «پیرمرد و پیرزن چی شدند مل؟ داستانی که شروع کرده بود تمام نکردی.» {بستن بند از ویراستار}
لورا زور می‌زد سیگارش را روشن کند. هرچه کبریت می‌زد خاموش می‌شد. {بستن بند از ویراستار}
نور اتاق آفتابی که تو اتاق افتاده بود حالا یک‌جور دیگر بود. داشت عوض می‌شد. ضعیف‌تر کم‌مایه‌تر می‌شد. ولی برگ‌های پشت پنجره هنوز برق می‌زدند، و من خیره شده بودم به شکل‌های درهم‌برهمی که انداخته بودند روی شیشه و پیشخوان فرمیکایی پای پنجره. پیداست که دیگر این نقش‌ونگارها هم همان قبلی‌ها نبودند. هیچ صدایی نبود جز صدای کبریت کشیدن لورا.
یک دقیقه گذشت و من گفتم: «زوج پیر چه شدند؟ تا آن‌جا گفتی که تازه داشتند از مراقبت ویژه درمی‌آمدند.»
تری گفت: «پیرتر اما عاقل‌تر.»
مل زل زد به تری.
تری گفت: «این‌طوری نگاهم نکن مل، دنبال داستانت را بگیر عزیزم. من فقط شوخی کردم. بعدش چی شد؟ همه‌مان می‌خواهیم بدانیم.»
مل گفت: «تری، بعضی‌وقت‌ها...»
تری گفت: «خواهش می‌کنم مل، عزیزم این‌قدر جدی نباش قربانت برم. لطفاَ داستان را ادامه بده، شوخی ‌کردم، توراخدا. تاب یک شوخی را هم نداری؟»
مل گفت: «کجایش شوخی است؟ این‌که جای شوخی ندارد.» {بستن بند از ویراستار}
گیلاسش را برداشت و سیخ به او زنش خیره شد.
لورا گفت: «مل، بعدش چه شد؟ ما واقعاَ می‌خواهیم بدانیم.»
مل چشم‌هایش را انداخت دوخت به لورا، بعد نگاهش را برگرفت و پوزخند زد.
گفت: «لورا من اگر تری را نداشتم و اگر این همه دوستش نداشتم، و اگر نیک بهترین دوستم نبود ، آنوقت عاشق تو می‌شدم، بلندت می‌کردم عزیزم.»
تری گفت: «مل، تاپاله، داستانت را تعریف کن. من اگر عاشق تو نبودم، پیش از هر چیز گه می‌خوردم این‌جا باشم. شرط می‌بندم. چه می‌گویی عزیزم؟ داستانت را تمام کن، بعدش هم می رویم کتاب‌خانه آن جای جدید، باشد؟»
مل گفت: «باشد. کجا بودم؟ کجا هستم، این پرسش بهتری است، شاید باید این را بپرسم.» گفت و مات ماند روی میز و آن‌وقت باز شروع کرد. یک دقیقه مکث کرد و شروع کرد به گفتن.
«وقتی بالاخره از آن لجن درآمدند و دیدیم دارند جان می‌گیرند می‌توانستیم از مراقبت ویژه درشان بیاوریم. من هر روز به هردوشان سر می‌زدم، گاهی هم دو بار در روز، به‌هرحال پیش می آمد که برای کارهای دیگر آن‌جا بروم. هر دو تا در گچ و باند‌پیچی بودند از سر تا پا ، هر دو تا. می‌دانید. اگر هم ندیده باشید در فیلم‌ها دیده‌اید. سر تا پاشان باندپیچی بود پسر، وقتی می‌گویم سر تا پا یعنی سر تا پا درست همان‌جوری بودند. درست مثل هنرپیشه‌های بدلی فیلم‌ها بعد از یک فاجعه‌ی بزرگ. ولی این یک چیز راستکی بود. سرشان باندپیچی بود و جلو چشم و دماغ و دهنشان سوراخ گذاشته بودند. سوراخ‌های کوچک جلو چشم و دماغ و دهن. آنا گیتس می‌بایست غیر از این پاهای بالا‌کشیده‌اش را هم تحمل کند، وضعش از مرده خراب‌تر بود، گفتم، هر دو یک مدت زیر سرم و گلوکز بودند. خب، هنری گیتس و زنه می‌بایست به‌غیر از این همه پاهایش هم به تسمه آویزان باشد. خلاصه، شوهره خیلی حالش گرفته بود و دوره‌ی افسردگی‌اش هم خیلی دراز بود. حتی وقتی فهمید زنش دارد جان به‌در می‌برد و بهتر می‌شود باز هم هنوز حالش گرفته بود، گرچه نه فقط به خاطر خود تصادف. البته آن هم کم فشار نیاورده بود. منظورم این است که خود تصادف یک‌طرف، ولی همه‌اش این نبود. سرم را می‌بردم دم سوراخ دهنش، می‌دانید، و او می‌گفت نه، همه‌اش به خاطر تصادف نبود و به این خاطر بود که نمی‌توانست از توی آن سوراخی زنه را ببیند. می‌گفت همین است که حالش را این‌قدر خراب می‌کند. می‌توانید فکرش را بکنید؟ می‌گویم مردکه داشت می‌ترکید چون نمی‌توانست کله‌ی لعنتی‌اش را بچرخاند و زن لعنتی‌اش را ببیند.»
مل دورتا دور میز را نگاه کرد و سرش را برای چیزی که می‌خواست بگوید تکان‌تکان داد.
«یعنی این پیری گوزک داشت می‌مرد از این‌که نمی‌توانست زن عنترش را نگاه کند.»
همه مل را نگاه کردیم.
«می‌بینید چه دارم می‌گویم؟»
«یک دقیقه مجسم کنید. همه چیز شیک و عالی، آن‌وقت یکهو زرپ. آدم دارد خیره‌خیره ته یک مغاک را نگاه می‌کند. وقتی برمی‌گردد انگار معجزه شده باشد ولی دیگر آدم از این رو به آن رو شده است. این بلا به سر آدم می آید. یک روز نشسته بودم کنار تختش و او همان‌طور خیلی آهسته از سوراخ جلو دهنش حرف می‌زد و گاهی ناچار می‌شدم سرم را ببرم دم سوراخ، برایم تعریف کرد که چه حالی به آدم دست می‌دهد وقتی ماشین یک بچه خط وسط را رد می‌کند و می‌آید این طرف جاده و می‌آید و می‌آید. گفت فهمیده که دیگر همه چیز برایشان تمام شده و این نگاه آخری است که دارد به چیزهای روی این زمین می‌اندازد. این‌طوری بوده. ولی گفت چیزی تو مغزش به پرواز نیامده، زندگانی‌اش جلو چشمش رژه نرفته، همچو چیزهایی در کار نبوده. گفت فقط غمگین بوده از این‌که دیگر نمی‌تواند «آنا» یش را ببیند، چون این زندگی خوب را با هم گذرانده‌اند. افسوسش از این بوده. صاف روبه‌رویش را نگاه کرده بود و همان‌طور فرمان را چسبیده بود و ماشین پسره را نگاه کرده بود که داشته می‌آمده طرف‌شان. و هیچ کاری نمی‌توانسته بکند مگر این‌که بگوید" آنا، محکم بنشین، آنا ".»
لورا سرش را تکان داد و گفت: «لرزم می‌گیرد، برررر.»
مل سرش را بالا و پایین کرد. حالا دیگر داستانش خودش را هم گرفته بود. «هر روز کمی کنار تختش می‌نشستم. لای باند پیچی‌اش دراز کشیده بود و پنجره‌ی پایین تخت را نگاه می‌کرد. پنجره آن‌قدر بالا بود که فقط نوک درخت‌ها را می‌توانست ببیند. تمام چیزی که می‌توانست از زندانش ببیند همین بود. سرش را بدون کمک نمی‌توانست بگرداند، و فقط روزی دو بار اجازه این کار را داشت. هر صبح و شب اجازه داشت سرش را بچرخاند. ولی من که آن‌جا بودم، موقع حرف زدن مجبور بود پنجره را نگاه کند. کمی حرف می‌زدم و چیزهایی می‌پرسیدم ولی بیشتر گوش می‌کردم. خیلی افسرده بود. تازه بعد از این‌که خیالش راحت شد که زنش دارد خوب می‌شود و همه از بهبودی‌اش راضی‌اند، چیزی که از همه بیشتر افسرده‌اش می‌کرد این بود که نمی‌تواند پهلوی او باشد، نمی‌تواند ببیندش و هر روز با او باشد. برایم گفت که در 1927 ازدواج کرده بودند و از آن زمان فقط دو بار برای مدتی از هم جدا شده بودند. حتی به دنیا آمدن بچه‌هاشان هم توی همان باغشان بوده و هنری و بانو کماکان هر روز یک‌دیگر را می‌دیده‌اند و گپ می‌زده‌اند و هما‌ن‌جا با هم بوده‌اند. ولی گفت دو بار واقعاَ از هم جدا بوده‌اند. یک بار وقتی مادر زنه می‌میرد در 1940 و آنا مجبور است با قطار برود سنت‌لوئیس تا کارها را راست و ریست کند. یک بار هم در 1952 وقتی خواهر زنه در لوس آنجلس می‌میرد و او مجبور است برود آن‌جا برای تحویل گرفتن جنازه. باید برایتان می‌گفتم که آن‌ها باغ کوچکی داشتند در هفتاد و پنج مایلی «بند [5]» در اورگان، که بیشتر عمرشان را آن‌جا گذرانده بودند. همین چند سال پیش باغ را فروخته بودند و آمده بودند به شهر «بند». تصادف زمانی پیش آمد که داشتند از «دنور» برمی‌گشتند که رفته بودند خواهر زنه را ببینند. می‌خواسته‌اند از آن‌جا بروند «ال پاسو» که یکی از پسرها و نوه‌هایشان را ببینند. ولی در تمام زندگی پس از ازدواج‌شان فقط همان دو بار بوده که مدتی از هم جدا بوده‌اند. فکرش را بکنید. ولی یا حضرت مسیح، به خاطر زنه احساس بی‌کسی می‌کرد. دارم می‌گویم که حسرت زنه دلش را یک‌ذره کرده بود. من تا آن زمان نمی‌فهمیدم این کلمه‌ی «حسرت» معنیش چی است تا این‌که آن را در این پیرمرد دیدم. بعضی وقت‌ها دلش بدجوری تنگ می‌شد. جگرش برای زنه لک زده بود. البته روزبه روز که خبر می‌دادم آنا بهتر شده، دارد روبه‌راه می‌شود، خوب خوب خواهد شد و فقط کمی زمان می‌خواهد، حالش بهتر می‌شد و گل از گلش می شکفت. حالا دیگر از گچ و باندپیچی درآمده بود ولی هنوز بدجوری احساس تنهایی می‌کرد. بهش گفتم به محض این‌که بتواند، شاید تا یک هفته‌ی دیگر، می‌گذارمش تو صندلی چرخ‌دار و می‌برمش آن سر راه‌رو ملاقات زنش. تا آن روز هم مرتب بهش سر می‌زدم و صحبت می‌کردیم. برایم تعریف کرد که زندگی‌شان در آن باغ در سال‌های 19 و 20 و اوایل 30 چه طوری بوده .» مل دورتا دور میز به ماها نگاه کرد و سرش را برای آن‌چه می‌خواست بگوید تکان‌تکان داد، یا شاید هم فقط برای غیر ممکن بودن تمام این چیزها. «گفت زمستان‌ها هیچ چیز در آن باغ نبوده مگر برف. و شاید چندین ماه نمی‌توانسته‌اند از باغ بیرون بروند، جاده بسته بوده. تازه غیر از این، خودش مجبور بوده تمام زمستان هر روز غذای حیوان‌ها را بدهد. این دو تا آدم، خودش و زنش، در آن‌جا فقط یک‌دیگر را داشته‌اند . بچه‌ها زود به زود نمی‌آمده‌اند. بعد هم که سروکله‌شان پیدا می‌شده موقتی بوده و این دو تا با هم آن‌جا سر می‌کرده‌اند، با همان برنامه و همان چیزهای همیشگی. زمستان‌ها هیچ‌کس دیگری نبوده که ببینندش یا باهاش حرف بزنند. اما فقط یک‌دیگر را داشته‌اند. فقط هم‌دیگر را داشته‌اند و بس. ازش پرسیدم سر خودتان را چه جوری گرم می‌کردید؟ جدی جدی می‌پرسیدم، می‌خواستم بدانم. نمی‌فهمیدم آدم چه‌طوری می‌تواند آن جور زندگی کند. فکر نمی‌کنم این روزها کسی بتواند این‌جوری زندگی کند. فکر می‌کنید می‌شود؟ به نظر من نشدنی است. می‌دانید چه گفت؟ می‌خواهید بدانید جوابش چه بود؟ دراز کشیده بود و به چیزی که پرسیدم فکر می‌کرد. یک مدتی گذشت. آن‌وقت گفت «هر شب می‌رفتیم سراغ رقص‌ها». گفتم چی؟ گفتم ببخشید هنری، و بیشترک به طرفش دولا شدم. فکر می‌کردم درست نشنیده‌ام. دوباره گفت «هر شب می‌رفتیم سراغ رقص‌ها». نمی‌دانستم درباره‌ی چه حرف می‌زند ولی صبر کردم که ادامه بدهد. دوباره به آن زمان‌ها فکر کرد و خیلی زود گفت «یک گرامافون داشتیم و چند تا صفحه، دکتر. هر شب تو اتاق نشیمن صفحه‌ها را می‌گذاشتیم و گوش می‌کردیم و همان جا می‌رقصیدیم. هر شب همین کار را می‌کردیم. بعضی‌وقت‌ها بیرون برف می‌آمد و هوا زیر صفر بود. آن‌جا تو ژانویه و فوریه، سرما واقعاَ خراب می‌شود رو سر آدم. ولی ما هردوتا جوراب ساقه‌بلند می‌پوشیدیم و صفحه گوش می‌دادیم و تو اتاق نشیمن آن‌قدر می‌رقصیدیم تا صفحه‌ها تمام می‌شد. بعد من آتش را روبراه می‌کردم و همه چراغ‌ها را به جز یکی روشن می‌کردم، و می‌رفتیم می‌خوابیدیم. بعضی‌شب‌ها برف می‌آمد و بیرون آن‌قدر ساکت بود که می‌شد صدای برف را شنید.» گفت «دکتر حقیقت دارد، می‌توانی این کار را بکنی. می‌توانی در تاریکی دراز بکشی و صدای بارش برف را بشنوی. یکی دو بار امتحان کن. » گفت «این‌جا در ولایت شما دیربه دیر برف می‌آید ، نه؟ چند بار امتحان کن. به هرحال هر شب می‌رفتیم سراغ رقص‌ها. بعد هم می‌رفتیم زیر ده تا لحاف و گرم می‌خوابیدیم تا صبح. آدم وقتی بیدار می‌شد می‌توانست نفس خودش را هم بییند.»
وقتی حالش آن‌قدر خوب شد که بشود گذاشتش تو صندلی چرخ دار، تا آن موقع کلی از باند‌هایش را باز کرده بودند، من و یک پرستار با چرخ بردیمش آن طرف راه‌رو پیش زنش. صبح آن روز ریشش را زده بود و به خودش کرم زده بود. لباس بیمارستان تنش بود و ردای حوله‌ای خودش. می‌دانید که هنوز درست حسابی خوب نشده بود. ولی تو صندلی‌ چرخ دار که نشسته بود خودش را شق‌ورق گرفته بود. هنوز مثل گربه عصبی بود و می‌شد این را قشنگ دید. به اتاق زنه که نزدیک شدیم صورتش گل انداخت و قیافه‌اش طوری مشتاقانه شد که نمی‌توانم وصف کنم. من صندلی را می‌راندم و پرستار کنارم می‌آمد. پرستار می‌دانست قضیه ازچه قرار است، یک چیزهایی بو برده بود. می‌دانید پرستارها خیلی چیزها دیده‌اند و کم چیزی هست که بعد از مدتی دستگیرشان نشود. ولی این یکی آن روز صبح خودش را یک کم زیادی کوک کرده بود. در اتاق باز بود و من یک‌راست هنری را راندم تو. خانم گیتس، آنا، هنوز نمی‌توانست تکان بخورد ولی سرش و دست چپش کار می کرد. چشم‌هاش بسته بودند ولی تا رفتیم تو زود باز شدند. هنوز از لگن به پایینش تو باندپیچی بود. هنری را به طرف چپ تخت هل دادم و گفتم «آنا مهمان برایت آمده، مهمان، عزیزم.» ولی بیشتر از این نتوانستم بگویم. لبخند کوچولویی زد و صورتش شکفته شد. دستش از زیر ملافه آمد بیرون. دستش به نظر ضرب‌دیده می‌آمد و کبود بود. هنری دست را میان دست‌های خودش گرفت. آن را نگه داشت و بوسید. آن‌وقت گفت «سلام آنا، کوچولوی من چه‌طور است؟ مرا می‌شناسی؟ » اشک بر گونه‌های زن راه افتاد و سرش را پایین آورد. پیرمرد گفت «دلم برات تنگ شده» زن پی‌درپی سرش را پایین می‌آورد. من و پرستار از آن‌جا جیم شدیم و تا رسیدیم بیرون پرستار صورتش باد کرد و به گریه افتاد. این پرستار آدمی است که جنم پرطاقتی دارد. به شما بگویم که این برای من یک تجربه بود. از آن به بعد هر صبح و هر عصر مرد را با چرخش می‌بردند آن‌جا و ترتیبش را دادیم که ناهار و شام را در اتاق زنه با هم باشند. وقت‌های دیگر فقط می‌نشستند دست‌های هم را می‌گرفتند و گپ می‌زدند. حرف‌هاشان تمام‌شدنی نبود.»
تری گفت: «این را قبلاَ برام تعریف نکرده بودی مل. فقط همان زمان که اتفاق افتاد چیزکی برایم گفتی. هیچ‌کدام این چیزها را نگفتی ناقلا. حالا داری می‌گویی که مرا گریه بیندازی. مل، بهتر است این داستان آخرش خوش باشد. ناخوش که نیست، هست؟ نمی‌خواهی ما را پکر کنی که، می‌خواهی؟ اگر بخواهی پکرمان کنی یک کلمه‌ی دیگر هم نمی‌خواهم بشنوم. اصلاَ مجبور نیستی یک‌ذره هم ادامه بدهی. می‌توانی همین جا دست بکشی. مل؟»
لورا گفت: «بالاخره کارشان به کجا کشید مل؟ تو را خدا آخر داستان را بگو. باز هم هست؟ ولی من هم مثل تری دلم نمی‌خواهد چیزی برایشان پیش بیاید. واقعاَ کم چیزی نیست.»
من گفتم: «حالا آن‌ها خوب خوبند؟» داستان مل مرا هم گرفته بود ولی داشتم مست می‌شدم و فکرم یک‌جا بند نمی‌شد. نور خورشید انگار داشت از اتاق پس می‌نشست و از همان پنجره‌ای که آمده بود بیرون می‌رفت، ولی هیچ‌کس خودش را تکان نمی‌داد که از پشت میز بلند شود و چراغ برق را روشن کند.
مل گفت: «بله که خوب خوبند. چند وقت بعدش مرخص شدند، راستش همین چند هفته پیش بود. اول هنری توانست با چوب زیر بغل راه بیفتد و بعد هم عصا دستش گرفت و دیگر همیشه این‌ور و آن‌ور بود. روحیه‌اش هم بالا رفته بود. روحیه‌اش عالی بود. از وقتی بانویش را ملاقات کرده بود روزبه‌روز بهتر می‌شد. وقتی که زنه هم توانست بجنبد، پسر و عروس‌شان از ال پاسو با یک ماشین بزرگ آمدند و آن‌ها را با خودشان بردند آن‌جا. هنوز کار داشت تا زنه خوب‌خوب شود ولی خوب پیشرفت می‌کرد. چند روز پیش یک کارت از هنری رسید دستم. فکر می‌کنم همین است که الآن باز به یادشان افتادم. هم این و هم حرف هایی که درباره عشق می زدیم.»
شاید همه‌مان کمی مست شده بودیم. این را می‌دانم که به زور می‌توانستیم حواس‌مان را جمع کنیم. نور داشت از اتاق پس می‌نشست و از همان پنجره‌ای که آمده بود می‌رفت بیرون ولی هیچ‌کس تکانی به خود نمی‌داد که از پشت میز بلند شود و چراغ بالای سر را روشن کند.
مل ادامه داد گفت: «گوش کنید. بیایید این جین گه را تمام کنیم. یکی یک چتول به همه‌مان می‌رسد. بعد می‌رویم برای خوردن. برویم کتاب‌خانه آن جای جدید. چه می گویید؟ من نمی‌دانم. راستش تمام داستان جوری بود که باید صبر می‌کردی ببینی چه می‌شود. روزبه روز معلوم می شد. بعضی از صحبت‌هایی که با آن‌ها داشتم ... آن روزها از یادم نمی‌رود ولی حالا که تعریف کردم پکر شدم. ای خدا، انگار یکهو دلم گرفت.»
تری گفت: «پکر نباش مل. افسرده شده. مل، چرا عزیزم قرص نمی‌خوری؟» رو به من و لورا گفت: «گاهی از این قرص‌های روان‌گردان می‌خورد. این چیز سری ای نیست، مگر نه مل؟ »
مل سر تکان داد: «همه جور قرص و دوایی که هست وقت وبی‌وقت خورده‌ام. سری هم نیست.»
من گفتم: «همه‌مان گاهی قرص‌لازم می‌شویم. زن اول من هم می‌خورد.»
لورا گفت: «کاری هم از قرص‌ها برمی‌آمد؟»
«نه، همان‌طور افسرده بود که بود، خیلی گریه می‌کرد.»
تری گفت: «بعضی‌ها اصلاَ افسرده به دنیا می‌آیند به دنیا که می‌آیند قرص‌لازم هستند. به‌ گمانم بعضی‌ها از اولش هم غصه‌خور به دنیا می‌آیند هم بدبخت. کسانی را می‌شناسم که پاک در همه چیز بز می‌آورند. تو را نمی‌گویم عزیزم دیگران را می‌گویم. بعضی‌ها هم هستند که خودشان دستی‌دستی خودشان را غصه‌دار می‌کنند و همان‌طور غصه‌دار هم می‌مانند.»
تری داشت انگشتش را مثل پاک‌کن می‌کشید رو میز. آن‌وقت دست کشید. مل‌ گفت: «فکر کنم دلم می‌خواهد پیش از رستوران رفتن زنگ بزنم به بچه‌هام. شماها که ناراضی نیستید. زیاد طولش نمی‌دهم.اول تندی دوش می‌گیرم که سرحال بیایم، بعد تلفن می‌زنم به بچه‌هام. بعد می‌رویم برای خوردن.»
تری گفت: «اگر مارجوری گوشی را بردارد چی؟ شاید ناچار شوی با مارجوری حرف بزنی مل، شاید او گوشی را بردارد. زن قبلی مل است. بچه‌ها قضیه‌ی مارجوری را که از زبان ما شنیده‌اید. عزیزم خودت می‌دانی که خوش نداری با مارجوری حرف بزنی. امروز تو نمی‌خواهی با او حرف بزنی مل. حالت را از این هم بدتر می‌کند.»
مل گفت: «نه دلم نمی‌خواهد با مارجوری حرف بزنم اما با بچه‌هام می‌خواهم حرف بزنم. دلم بدجوری براشان تنگ شده. برای استیو تنگ شده. دیشب از خواب پریدم و یاد کوچکی‌هایش افتادم. می‌خواهم باهاش حرف بزنم. با کتی هم می‌خواهم حرف بزنم. دلم براشان تنگ شده. پس مجبورم پیه‌اش را به تنم بمالم که مادرشان گوشی را بردارد. لگوری خانم.»
تری گفت: «روزی نیست که مل نگوید از خدا می‌خواهد یا دوباره شوهر کند یا بمیرد. اول از همه این‌که دارد ما را ورشکست می‌کند، دوم از آن بچه‌ها را برده پیش خودش زندانی کرده، ما فقط تابستان به تابستان یک ماه می‌توانیم بچه‌ها را بیاوریم این‌جا پیش خودمان. مل می‌گوید از لج‌بازیش است که دوباره شوهر نمی‌کند. یک دوست پسر دارد که او هم پیش آن‌هاست او و بچه‌هاست. مل دارد خرج او دوست پسره را هم می‌دهد.»
مل گفت: «حساسیت دارد به زنبور. اگر آرزو نکنم دوباره شوهر کند، آرزو می‌کنم برود تو در و دهات و بیفتد گیر یک گله از آن زنبورهایی که دهن سرویس می‌کنند که تا دم مرگ نیشش بزنند.»
لورا گفت: «چه وحشتناک خدا خفه‌ات کند مل.» و آن‌قدر خندید که چشمش آب افتاد.
تری گفت: «وحشتناک بامزه است.» همه خندیدیم، خندیدیم و خندیدیم.
مل گفت: «ویززز» و انگشتش را شکل زنبور کرد و ویز‌ویز‌کنان برد طرف گلوی و گردن بند تری. آن‌وقت دوباره جدی شد و دست‌هایش را از دو طرف آویزان کرد.
«یک ماده‌سگ لاشی است. راست‌راستی این‌طوری است. خبیث است. گاهی که مستم مثل حالا به کله‌ام می‌زند لباس زنبوردارها را تن کنم و بروم آن‌جا. می‌دانید، از آن کلاه‌هایی که مثل کلاه‌خود است و نقابش می‌آید پایین رو صورت. دستکش کلفت بزرگ و کت لایی‌دار. می‌خواهم فقط در بزنم در می‌زنم و یک کندو زنبور را ول می‌کنم تو خانه. البته فقط اول باید خیالم تخت باشد که بچه‌ها بیرون خانه باشند.»
کمی به سختی پاهایش را روهم انداخت. بعد هر دو پا را گذاشت زمین و دولا شد و آرنج‌هایش را رو میز گذاشت و چانه‌اش را میان دست‌ها گرفت.
«حالا شاید هم فعلاَ زنگ نزنم به بچه‌ها. شاید تو راست بگویی تری. شاید آن‌قدرها هم فکر محشری نباشد. شاید زودی دوش بگیرم و پیرهن عوض کنم و آن‌وقت برویم واسه خوردن. شاید یک ضرب برویم برای خوردن، چه‌طور است؟»
گفتم: «به نظر من عالی است. خوردن یا نخوردن. یا کماکان عرق‌خوری. من که می‌توانم یک کله بروم بالا و بروم بالا و بروم تا دل آن غروب بیرون.»
لورا برگشت رو به من و گفت: «این‌که گفتی یعنی چی عزیزم؟»
گفتم: «معنی‌اش درست همان است که گفتم عزیزم، هیچ معنی دیگری ندارد. یعنی می‌توانم همین‌طور یک کله بروم و بروم بالا. همین و همین. شاید هم معنی‌اش آن آفتاب‌رفتگی باشد.» حالا دیگر خورشید داشت پایین می‌رفت و رنگ پنجره کم‌کم به سرخی می‌زد.
لورا گفت: «من که فکر کنم اهل خوردن باشم. گمانم هیچ‌وقت در زندگیم این‌قدر گرسنه‌ام نشده. چیزی دارید که ناخنکی بزنیم؟ تازه الآن فهمیدم گرسنه هستم. برای ته‌بندی چی دارید؟»
تری گفت: «یک کم پنیر و بیسکویت می‌آورم.» ولی همان‌طور نشست.
تری اما همان‌طور سر جایش نشست. نه از جایش بلند شد و نه چیزی آورد.
مل گیلاسش را سروته کرد و ریخت رو میز.
مل گفت: «دیگر جین بی جین.»
تری گفت: «خب، حالا چی؟»
می‌توانستم صدای تپیدن قلب خودم را بشنوم. تپیدن قلب همه را. می‌توانستم صداهای انسانی را که نشسته بودیم و از ما برمی‌خاست بشنوم، بی‌این‌که کسی از جایش بجنبد، با آن که اتاق داشت تاریک تاریک می‌شد.
[ پایان نسخه‌ی ویرایش شده]

هرب نوشیدنی‌اش را تمام کرد. آن‌وقت آرام‌آرام از پشت میز بلند شد و گفت: «ببخشید می‌روم دوش بگیرم.» از آشپزخانه رفت بیرون و آرام‌آرام رفت آن سر راه‌رو تو حمام. در را پشت سرش بست.
تری سر تکان داد و گفت: «برای هرب نگرانم. گاهی نگرانیم بیشتر هم می‌شود ولی تازگی‌ها راستی راستی نگرانم.» خیره شد به گیلاسش. برای پنیر و بیسکویت هم جنب نخورد. من بلند شدم که سری به یخچال بزنم. هروقت لورا می‌گوید گرسنه است می‌دانم که حتماَ باید چیزی بخورد. «نیک هرچی پیدا می‌کنی خودت بیاور. هرچیز که به نظرت خوب است بیاور. پنیر آن‌جاست فکر می‌کنم سالامی هم باشد. بیسکویت تو گنجه بالای اجاق است. یادم رفت. یک ته‌بندی می‌کنیم. من خودم گرسنه نیستم ولی شما باید دیگر ضعف کرده باشید بچه‌ها. من دیگر هیچ اشتها ندارم. داشتم چه می‌گفتم؟» چشم‌هایش را بست و باز کرد «فکر نمی‌کنم این را برایتان گفته باشم، شاید هم گفته باشم، یادم نمی‌آید. بعد از این‌که ازدواج اولش ازهم پاشید و زنش بچه‌ها را برد «دنور» ، هرب خیلی خودآزاری داشت. مدت زیادی می‌رفت پیش روان‌شناس، چندین ماه. گاهی می‌گوید فکر می‌کند باز هم باید برود.» تری بطری خالی را برداشت و وارونه کرد تو لیوان خودش. من داشتم رو پیشخوان سالامی می بریدم و زور می زدم تمیز ببرم. تری گفت «سرباز مرده» بعد گفت «تازگی ها باز هم حرف از خودکشی می زند بخصوص هروقت مشروب خورده باشد. من گاهی فکر می‌کنم خیلی آسیب‌پذیر است. هیچ پناه و دفاعی ندارد. جلو هیچ چیزی پناه و دفاع ندارد. خب.» گفت: «جین تمام شد. وقتش است که دست بکشیم و روانه شویم. به قول پدرم جلو ضرر را بگیریم. فکر کنم وقت خوردن باشد، گرچه من هیچ اشتها ندارم. ولی شما دیگر حتماَ ضعف کرده‌اید. خوش‌حالم که می‌بینم چیزی می‌خورید. تا موقعی که برسیم رستوران نگهتان می‌دارد. آن‌جا اگر نوشیدنی هم بخواهیم هست. صبر کنید آن‌جا را ببینید، یک چیز دیگری است. می‌توانید هم کتاب با خودتان بیاورید و هم پس‌مانده‌ی غذا را. فکر کنم من هم باید آماده شوم. فقط صورت می‌شویم و کمی روژ می‌مالم. همین جوری که هستم می‌آیم. به‌ درک که کسی خوشش نیاید. فقط همین را می‌خواهم بگویم. همین وهمین. ولی نمی‌خواهم منفی به نظر بیاید. من دعا می‌کنم و امیدوارم که بچه‌ها شما پنج یا حتی سه سال دیگر هم مثل امروز یک‌دیگر را دوست داشته باشید. حتی بگو چهار سال دیگر. چهار سال یعنی لحظه‌ی صمیمیت، تمام چیزی که می‌خواهم درباره‌ی موضوع بگویم این است.» تری بازوهای لاغرش را بغل کرد وبنا کرد به بالا و پایین کردن دست‌هایش. چشم‌هایش را بست.
من از پشت میز پاشدم رفتم پشت صندلی لورا، دولا شدم بالای سرش و دست انداختم دور سینه‌اش و او را گرفتم. سرم را بردم نزدیک سرش. لورا دست‌هایم را فشار داد. باز هم بیشتر فشار داد و ول نکرد.
تری چشم‌هایش را باز کرد و ما را نگاه کرد. بعد گیلاسش را برداشت «به سلامتی شما بچه‌ها. به سلامتی همه‌مان.» گیلاس را تا ته سرکشید و یخ خورد به دندانش و صدا داد. «و همین‌طور کارل». آن‌وقت لیوان را گذاشت رو میز. «بی‌چاره کارل. هرب فکر می‌کرد آدم بی‌بته‌ای است ولی قضیه این است که از او می‌ترسید. کارل بی‌بته نبود. مرا دوست داشت و من دوستش داشتم. همین. هنوز هم بعضی‌وقت‌ها به فکرش می‌افتم. این راست است و از گفتنش هم شرمزده نیستم. بعضی‌وقت‌ها بهش فکر می‌کنم. در هر حال وهوایی که باشم تو خیالم پیداش می‌شود. یک چیزی برایتان بگویم. من بیزارم از این‌که ببینم زندگی آدم بشود یک سریال بندتنبانی، انگار دیگر زندگی خود آدم نیست. جریان این‌جوری بود که من از او آبستن شده بودم. بار اولی بود که می‌خواست خودش را بکشد، که مرگ موش خورد. نمی‌دانست من آبستنم. تازه از این هم بدتر است. من تصمیم گرفتم بچه را بیندازم. معلوم است که به او چیزی نگفتم. هرب تمام این‌ها را می‌داند، چیزی نمی‌گویم که او نداند. حالا بخش آخر سریال، هرب بود که بچه را سقط کرد. دنیا خیلی کوچک است، نیست؟ ولی آن زمان من فکر می‌کردم کارل زده به سرش، بچه‌اش را نمی‌خواستم. بعد هم او می‌رود کلک خودش را بکند. اما بعدش، بعد که مدتی بود کارل رفته بود و دیگر کارلی در کار نبود که باهاش حرف بزنم و ببینم اوضاعش چه‌طور است و اگر ناراحتی دارد کمکش کنم، آن‌وقت یک احساس بدی بهم دست داد، برای بچه‌اش غصه‌دار شدم که نگهش نداشته بودم. کارل را دوست دارم و از این بابت هیچ شکی ندارم. هنوز هم دوستش دارم. ولی خداوندا، هرب را هم دوست دارم، گفتن ندارد، خودتان دارید می‌بینید، نمی‌بینید؟ اوه، این کم چیزی است؟ این همه؟ » صورتش را میان دست‌هایش گرفت و به گریه افتاد. آرام‌آرام خم شد و سرش را گذاشت رو میز.
لورا زود لقمه‌اش را گذاشت زمین. از جایش پاشد و گفت: «تری، تری عزیزم.» و بنا کرد به مالیدن شانه و گردن او و زمزمه کرد «تری».
من داشتم یک تکه سالامی می‌خوردم. اتاق تاریک شده بود. از خیر جویدن گذشتم و لقمه را بلعیدم و رفتم طرف پنجره. تو حیاط پشتی را نگاه کردم. نگاهم از درخت کبوده و دو سگ سیاه که وسط چمن بین نیمکت‌ها خوابیده بودند گذشت، از کنار استخر شنا رفت طرف زمین کوچکی که جای نگه‌داری اسب بود و درش باز مانده بود، و بعد هم آخور کهنه و قدیمی‌اش بود. آن طرف زمین بزرگی از علف هرز بود، یک پرچین و باز یک زمین دیگر، و بعد از آن بزرگ‌راه بین آلبوکرک و ال پاسو بود. ماشین‌ها در بزرگ‌راه می‌رفتند و می‌آمدند. خورشید داشت پشت کوه‌ها پایین می‌رفت و کوه‌ها تار شده بودند. همه جا پر از سایه بود، ولی هنوز روشنایی هم بود و انگار تمام چیزهایی را که می‌دیدم ملایم‌تر می‌کرد. بالای کوه‌ها آسمان خاکستری بود، مانند یک روز گرفته زمستانی. ولی بالاتر از آن یک باریکه آبی بود، آبی آسمانی که در کارت پستال‌های مناطق گرمسیر دیده می‌شود، آبی آسمانی مدیترانه. آب استخر موج‌های ریز برمی‌داشت و همان نسیم برگ‌های کبوده را هم می‌لرزاند. یکی از سگ‌ها سرش را گویی به علامت چیزی بلند کرد، گوش‌هایش را تیز کرد وبه چیزی گوش داد و دوباره سرش را گذاشت لای دست‌هایش.
احساس می‌کردم که چیزی می‌خواهد اتفاق بیفتد، چیزی در میان جنبش‌های کند سایه‌ها و نور، و احساس می‌کردم هرچیزی که باشد، شاید مرا با خود ببرد. نمی‌خواستم این‌طور بشود. به باد نگاه کردم که موج‌موج روی علف‌ها می‌رفت. خم‌شدن علف‌ها در باد و باز راست‌شدن‌شان را می‌توانستم ببینم. زمین دوم رو به بزرگ‌راه سربالا بود و موج‌ها پشت سرهم از شیب بالا می‌رفتند. آن‌جا ایستاده بودم و در انتظار بودم و خم وراست شدن علف‌ها را تماشا می‌کردم. تپش قلبم را می‌توانستم حس کنم. از جایی طرف پشت خانه صدای دوش آب می‌آمد. تری هنوز گریه می‌کرد. آرام آرام و کمی به سختی برگشتم نگاه کردم. سرش را گذاشته بود رو میز و صورتش رو به اجاق بود. چشم‌هایش باز بودند ولی دم‌به‌دم پلک می‌زد تا اشک را رد کند. لورا صندلیش را نزدیک کرده بود و دست انداخته بود دور شانه‌ی تری. لبش را گرفته بود دم موهای تری و هنوز داشت زمزمه می‌کرد.
تری گفت: «حتماَ ، حتماَ ، برایم تعریف کن.»
لورا با مهربانی گفت: «تری، نازنین، درست می‌شود، خواهی دید، درست می‌شود.»
آن‌وقت لورا چشم انداخت به من. نگاهش نافذ بود و ضربان قلبم کند شد. به نظرم مدت درازی به چشم‌هایم زل زد و آن‌وقت سرش را بالا و پایین کرد. تنها کاری که کرد همین بود، تنها علامتی که داد، ولی همین برایم بس بود. گویی داشت می‌گفت نگران نباش، این نیز بگذرد، همه چیزمان رو‌به‌راه خواهد شد، خواهی دید. راحت می‌شویم. به‌هرحال من دلم خواست نگاهش را این‌طوری تعبیر کنم اگرچه نادرست باشد.
صدای دوش بند آمد. یک دقیقه بعد هرب در حمام را باز کرد و صدای سوت‌زدنش را شنیدم. نگاهم هم‌چنان به زن‌ها و میز بود. هنوز تری گریه می‌کرد و لورا مویش را نوازش می‌کرد. برگشتم رو به پنجره. نوار آبی آسمان دیگر رنگ باخته بود و داشت مثل جاهای دیگر تار می‌شد. ولی ستاره‌ها داشتند درمی‌آمدند. توانستم زهره را پیدا کنم. و آن‌ سوتر، نه همان‌قدر درخشان ولی به وضوح در افق مریخ را هم دیدم. باد کند شده بود و من داشتم آن‌چه را با زمین‌های خالی می‌کرد نگاه می‌کردم. بی‌خودی فکر کردم خیلی بد است که مک گینیس‌ها دیگر اسب نگه نمی‌دارند. دلم می‌خواست اسب‌ها را مجسم کنم که در غروب توی آن زمین‌ها می‌دوند، یا فقط آرام ایستاده‌اند کنار پرچین و سرهایشان را خلاف جهت هم گرفته‌اند. کنار پنجره ایستادم و منتظر ماندم. می‌دانستم باید باز هم همان‌جور بمانم و تا جایی که چیزی برای دیدن مانده باشد، چشم بدوزم به آن‌جا، بیرون خانه.
-----------------------------------------------------
پانویس:
[1] Aspen درختی است هم‌خانواده با سپیدار و صنوبر و بید که در آمریکا و ایالت کلرادو زیاد است. ویژگی این خانواده در دمبرگ‌هایشان است که باعث می‌شود برگها در باد بلرزند. در فارسی باید کبوده یا بید کبود یا سیاه بید باشد.
[2]نشان بزرگ‌ترین صنف شوالیه‌ها- م.
[3]Vessel: رگ
[4] Vassal: تیول دار، کسانی که در اروپای سده های میانه زیر دست لردها بوده اند
[5] Bend

نویسنده: ریموند کارور
مترجم: منوچهر درزاد
آنچه خواندید، متن آغازین و پیش از ویرایش داستان کوتاهی از ریموند کارور است در کنار متن ویرایش شده همان داستان که نهایتا به چاپ رسیده، و نشان دهنده تغییرات گسترده ای است که به دست ویراستار صورت گرفته.
کارور نام «تازه کارها» را بر داستانش گذاشته بوده و ویراستار سبُک‌دستِ او «گوردون لیش» نام «وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم» را جایگزین آن می‌کند. البته این ویراستاری فقط به تغییر عنوان داستان محدود نمی‌شود. دوست راوی داستان که پزشک است در نسخه‌ی کارور دکتر «هرب»( Herb)  نام دارد، که در لغت به معنی عام گیاه است؛ گیاهانی که عموماَ ساقه‌ی ترد و نازک دارند و در آخر فصل از بین می‌روند و برخی جنبه‌ی دارویی نیز دارند. ویراستار این نام را به «مِل»(Mel) تغییر می‌دهد که کوتاه‌شده‌ی نام شخص است ولی می‌تواند کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی نسبتاَ قدیمی «ملانکولی» هم باشد که در روان‌شناسی به معنای نوعی افسردگی است. هم‌چنین شوهر پیشین «تری»، مردی که در داستان خودکشی می‌کند، در دست‌نوشته‌ی کارور اسمش «کارل» بوده و ویراستار آن را به «اِد»( Ed)  تغییر داده است. سلسله‌ی این تغییرات دراز‌دامن است، و درواقع نوعی بازنویسی ساختاری است که ویراستار داستان، گوردون لیش، با جسارت انجام داده است.
در این متن عبارت‌هایی از دست‌نویس کارور که از سوی ویراستار حذف شده با رنگ آبی مشخص شده است، و آن‌چه ویراستار خود به داستان افزوده است با رنگ قرمز. پس اگر جمله‌هایی را که با رنگ قرمز مشخص شده‌اند حذف کنیم، اصل نسخه‌ی کارور به دست می‌آید، و اگر جمله‌هایی را که به رنگ آبی هستند برداریم، داستانی خواهیم خواند که نهایتا در مجله‌ی «نیویورکر» منتشر شده است. در ضمن ویراستار در بسیاری جاها «بند» ( پاراگراف)‌ها را بسته و داستان را در بند های جدید ادامه داده است، که در یکی دو مورد به آن‌ها در قلاب { } اشاره شده است، و این نکته به خصوص در صفحات پایانی داستان مشهود است که گاه یک صفحه و بیشتر به دست ویراستار حذف شده است. این متن، با احتساب تغییرات حاصل در آن، نمونه‌ی فرد اعلایی است از آموزه‌های داستان‌نویسی، چه برای نویسندگان تجربی و چه برای نویسندگان حرفه‌ای. مترجم با توجه به این نکته‌ی شایان توجه آن را ترجمه کرده است. شاید بهتر باشد که پیش از خواندن این متن، ابتدا متن نهایی داستان که در مجموعه «کلیسای جامع » چاپ شده و توسط فرزانه طاهری به فارسی برگردانده شده است، خوانده شود.
منبع: مجله‌ی نیویورکر Newyorker.com
حروف‌چین: ش. گرمارودی


برچسب‌ها: وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم نوشته ری, بهترین داستان های کوتاه از بهترین نویسندگان جهان, دانلود کتاب های ریموند کارور, ریموند کارور, داستان کوتاه
+ نوشته شده در  شنبه پانزدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 23:21  توسط spow  | 


فرهنگ و اصطلاحات سینمایی        


الف:-----------
آتالوناژ: به اصلاح رنگ و فیلم درمرحله ی پایانی تدوین می گویند که درآن نور ورنگ تصاویر به گونه ای همسان اصلاح میشوند.
آداپته : اقتباس ازآثار دیگران ویا ازعرصه های دیگری هنری درسینما را گویند. متاسفانه اقتباس ویا آداپته درسینمای ایران به شکلی بسیار غیرحرفه ای صورت می گیرد. مانند فیلم « شوخی» که میشود گفت سرقت است تا اقتباس . این فیلم ازروی «قهرمان» ساخته ی « استیون فریزر» با بازی درخشان « داستین هافمن» ساخته شده است.
آرک: نوری قوی وسفید رنگ که درصحنه های وسیع مورد استفاده قرار می گیرد.
آنونس : فیلم کوتاهی که برای تبلیغ ومعرفی یک فیلم تهیه می شود.
آیریس: آیریس یا دیافراگم، قطعه ای تعبیه شده در دوربین فیلمبرداری وعکاسی است که ساختمانی چون عنیبیه چشم دارد ومیزان نوردهی به نگاتیو را کنترل می کند.
آپرای صابونی: درآغاز به سریالهای کم ارزش تلویزیونی گفته می شد که به صورت مداوم پخش می شد وبعدها این اصطلاح به سینما نیزراه یافت. علت استفاده ازاین اصطلاح این بود که مخاطبهای این نوع ، زنانی بودند که حین کار درآشپزخانه آنها را میدیدندوتبلیغ کالاهای شوینده دراین گونه فیلمها رایج بود. سریال «دوستان» چندین سال است که در تلویزیون آمریکا پخش می شود، ازاین گونه فیلمهاست.
اپیزود: هرقسمت ازیک فیلم کوتاه چندقسمتی کامل که بادرونمایه یا مضمونی به دیگر قسمتها متصل می شود، هرچند هرقسمت داستان متفاوتی داشته باشد. مثل فیلم «یازده سپتامبر» که توسط یازده فیلمساز ازجمله سمیرا مخملباف ساخته شد ویا فیلم اپیزودیک « کابوس » ساخته ی برادران « تاویانی» . تازه ترین نمونه آن ، فیلم « بلیت » است که کیارستمی به همراه دوکارگردان دیگر سازنده ی یک قسمت آن هستند.
اسپلایس: چسباندن انتهای دوقاب ( فریم ) درمرحله ی تدوین به نحوی که یک نوار ممتد تشکیل دهند، اسپلایس نامیده می شود.
اسپلایسر: دستگاهی است که هنگام تدوین برای چسباندن قطعه های فیلم به یکدیگر به کار می رود.
استودیو: فضایی است بسته که شبیه مکانهای فیلم بازسازی می شود.
اسکار: مراسم جایزه ی اسکار یا جایزه ی آکادمی فیلم آمریکا، اولین و مهمترین جشنواره سینمایی جهان است . اسکارازسال 1929 رسما آغاز به کارکرده است. دراین مراسم که هرساله در منطقه ی بورلی هیلز آمریکا برگزار می شود، توسط اعضای فراوان اسکار، در شاخه های بازیگری، کارگردانی ، فیلم نامه نویسی، فیلمبرداری، تدوین ، طراحی صحنه، موسیقی و... افرادی برگزیده می شوند وتندیس طلایی 30 سانتی اسکار به آنها اهداء میگردد. این مراسم منظم ترین جشنواره ی فیلم درجهان است وبعد از هرمراسم اسکار، الگوی تولید وپرکاران سال بعد مشخص می شود.
اسلپ استیک: اسلپک استیک به نوعی ازفیلمهای صامت کمدی گفته می شود که عنصر تحرک وبزن وبکوب درآنها چشمگیراست. بنیانگذار این نوع کمدی، « مک سنت» آمریکایی است. این نوع در سالهای 1910 تا 1920 رواج داشت اما به تدریج افول کرد. فیلمهای آن دوره « هارولد لوید» و« لورل وهاردی» ازجمله ی این کمدیهاست.
اکسپرسیونیسم: نهضتی ادبی- هنری است که درفاصله ی سالهای 1903 تا 1933 درآلمان وجود آمد. ویژگیهای این نهضت نگریستن به جهان ازدریچه ی عواطف واحساسات است . درآثار اکسپرسیونیستی ، واقعیت به همان شکل که به نظر هنرمند می رسد، بیان می شود.
اکشن: حرکت ورفتار بازیگران نسبت به همدیگر ومحیط را که بیانگر یک کنش است میگویند . اکشن به دستور شروع به حرکت بازیگر ازجانب کارگردان هم گفته میشود.
انیمیشن: انیمیشن به نقاشی متحرک گفته می شود. امروزه غالبا مراد ازاین اصطلاح، فیلمهای مرسوم به کارتون ویا فیلمهایی است که ترکیبی ازنقاشی متحرک وفیلم به معنی مصطلح آن است. گفتنی است فیلمهای کارتونی درواقع نقاشیهای بیجان فراوانی هستند که درفرایند فیلمبرداری تک فریم جان می گیرند. درشرایط کنونی ودرحالی که فناوری پیشرفت گسترده ای یافته است، انیمیشن سازی دشواری گذشته را ندارد واینک با استفاده ازرایانه، آسان تر انجام می پذیرد. شرکت « والت دیزنی» مشهورترین تولید کننده ی فیلمهای انیمیشنی است ومعروف ترین شخصیتهای « دیزنی» ، تام وجری ، میکی ماوس ، دانلدک وگوفی است. ازفیلمهای مشهور اخیر انیمیشنی می توان به «شیرشاه»، « شرک» و « درجستجوی نیمو» اشاره کرد.
ایستمن کالر: نوعی نسخه ی منفی فیلم رنگی است که پس از تکنی کالر وبرای رفع نقایص آن ابداع شد. درتکنیک تکنی کالر به علت استفاده ازسه نوار فیلم، دوربینی سنگین تر وبزرگتر ازدوربینهای عادی لازم بود اما فیلم رنگی ایستمن کالر در دروبینهای عادی قابل استفاده بود. همچنین سهولت کار وارزانی وامکان چاپ درتمامی لابراتورهای چاپ رنگی ازدیگر مزایای ایستمن کالر است.
 

ب:----------
 بازیگر: بازیگر فردی است که برای ایفای نقش خاصی درفیلم انتخاب می شود بازیگر اززمانی  وارد سینما شد که سینما ازمرحله ی فیلمهای ساده ومستند که بیشتر افراد عادی درمقابل دوربین کارهای روزمره ی خود را انجام می دادند، به مرحله روایتگری ارتقاء یافت. بازیگر ابتدا به مفهوم کلی به کار می رفت، یعنی بازیگر می توانست درتئاتر ونیز سینما ایفای نقش کند. چنان که درابتدای ورود مقوله ی بازیگری به سینما، این بازیگران تئاتر بودند که از تحریم اولیه ی خود به درآمدند وحاضر شدند درسینما بازی کنند، اما با بلوغ سینما، این سینما بود که بازیگران تئاتر راپس زد چراکه بازی درسینما با بازی در تئاتر کاملا فرق دارد. بازی وبازیگر درتئاتر ویژگیهایی ازقبیل اغراق درحرکت وبازی ، تداوم بازی یا دریک زمان ارائه شدن بازی وکارروی صدا دارد. درحالی که بازی درسینما، غیرتداومی است و درحرکت وادا ورفتارها اغراق آمیز نیست. بدین شکل بود که سینما برای خود بازیگرانی تربیت کرد وبه این منظور مدرسه بازیگری« اکتورزاستودیو» درسال 1947 با مدیریت « ایلیا کازان » و « چریل کرافورد» درنیویورک تاسیس شد. بازیگرانی چون«مارلون براندو» « جیمز دین» و« آنتونی کویین» ازجمله پرورش یافتگان این مدرسه بودند.
بازی گردان: شخصی است که به انتخاب کارگردان ، مسئول کار با بازیگران است؛ به گونه ای که آنها بتوانند شخصیتها را تحلیل ، گفتگوها را حاضر ومیزانسن را درکارخود اعمال کنند. بازی گردان معمولا خود بازیگری حرفه ای ومجرب است.
بدل کار: فردی چابک وماهر وهنرور که در صحنه های خطرناک پرش، انفجار ، تصادف و.... به جای بازیگر حرفه ای ایفای نقش می کند.
بده – بستان: عبارت است ازتاثیر گذاری یا تاثیر پذیری دوبازیگر از بازی یکدیگر که به آن پاس کاری هم می گویند.
برداشت: به فیلمبرداری ازیک صحنه ، برداشت می گویند. برداشت ممکن است بارها تکرار شود . برداشت می تواند نمایی چند ثانیه ای یا چند دقیقه ای باشد. برداشت ممکن است در نسخه ی نهایی فیلم به کار نرود که دراین صورت به آن می گویند.
برداشت روزانه : برداشت روزانه ، درواقع حجم فیلمبرداری ازصحنه هایی است که طبق برنامه باید گرفته شود. برداشت روزانه کاملا متغیر است وبستگی به نوع فیلم دارد. اما دربین فیلمسازان حرفه ای واقعی ، استاندارد برداشت ، دودقیقه در روز است.
برداشت طولانی: نمای طولانی یا سکانسی که بدون قطع دریک برداشت گرفته شود، با این ذهنیت که اولین برداشت ، آخرین آن است.
برداشت مجدد: فیلمبرداری مجدد ازصحنه ای که مورد قبول کارگردان واقع نشده است. ممکن است به خاطر ایراد دربازی، گفتگو ، نور ، صدا و ورود غیر منتظره ی افراد به کادر و یا هر ایراد غیر قابل پیش بینی دیگر ، برداشت مجدد صورت می گیرد.
برش ( قطع یا کات): قطع صحنه یا نما، اصطلاحی است تدوینی ( مونتاژی ) که معرف اندازه سازی نما به لحاظ زمانی، مکانی وحرکتی آن است. قطع نما در مراحل مختلف تدوین بسیار متغییراست.
بک گراند: صداها ، اجسام ومناظری را که درعمق تصویردیده یا شنیده می شوند بک گراند می گویند.
بلو آپ : بزرگ نمایی یا بزرگ کردن تصویر که درفرهنگ فیلمسازی به تغییر قطع فیلمها گفته می شود؛ مثل اینکه فیلم 16 میلی متری را به 35 متری تبدیل کنیم یا ازفیلمهای دیجیتالی نسخه 35 تهیه کنیم.
بوم: بوم میله ی قابل انعطافی است که میکروفون را برسرآن نصب می کنند وبرای صدابرداری به کار می رود. کاربرد آن بیشتر کمکی ونزدیک ساختن میکروفون به کاراکترهای درحال گفتگو با منابع صدایی مختلف است.
 پ:---------
پانا ویژن: نوعی روش فیلمبرداری برای نمایش بر روی پرده ی عریض است که برروی فیلم نگاتیو70 میلیمتری انجام می شود. سپس این نگاتیو یا روی فیلم پوزتیو 70 میلیمتری نمایش داده می شود یا ازطریق عدسی آنا مورفیک روی فیلم 35 میلیمتری چاپ می گردد. درنهایت فیلم 35 میلیمتری به وسیله ی عدسی دیگری منبسط وروی پرده ی نمایش تابانده می شود.
پخش : کاردفاتر وشرکتهایی است که بعداز تولید فیلم، آن را طی قراردادی زمانمند در اختیار مراکز نمایشی به ویژه سینما قرارمی دهند. دفاتر پخش درواقع رابط بین تهیه کننده وسینما داردان هستند ودرقبال درصدی ازفروش، کارپخش را انجام می دهند. البته درکشورهای دارای سینمای صنعتی مانند آمریکا، بازاریابی جهانی نیز جز وظایف مهم شرکتهای پخش فیلم است که درایران این امر کمتر اتفاق می افتد وآن هم به واسطه ی شرکتهای خارجی انجام می پذیرد . پخش یک فیلم ممکن است چندین بار اتفاق بیفتد اما مهم پخش اول فیلم است که تعیین کننده ی وضعیت اقتصادی فیلم است. گفتنی است اخیرا پخش وبازاریابی اینترنتی، ازفیلم « جادوگربلر» به بعد باب شده که به عنوان مطمئن ترین روش پخش اینک کاربرد همگانی یافته است.
پرده: دیوارسفید یا هرآویز دیگری را که فیلم برروی آن به نمایش در می آید می گویند. پرده ی سینما مانند خود سینما همواره درجهت بهبود کیفیت حرکت کرده است.       پرده های امروزین، حساس ومشبکند ونورهای اضافی واذیت کننده را ازخود عبور میدهند وتصویر را شفافتر ازگذشته به معرض نمایش می گذارند.
پرده ی عریض: پرده عریض به ابعاد تصویری گفته می شودکه درمقایسه با استاندارد تصویر35 میلیمتری که 33/1 به1 می باشد( اگرطول تصویر33/1 مترباشد عرض آن 1 متر خواهد بود) دارای استاندارد آمریکایی 85/1 به 1 است.
پلان: ازلحظه ی روشن شدن دوربین فیلمبرداری تا لحظه ای که کارگردان کات می دهد، یک پلان شکل می گیرد. پلان گاهی دربرداشتی بسیار بلند انجام می گیرد که به آن پلان سکانس گفته می شود. درآثار میکلوش یانچو- کارگردان مجاری_ چنین نماهایی فراوان دیده می شود.
پل صورتی: وقتی درپایان ، یک صحنه یا آغاز آن، صدای صحنه ی بعد یا قبل روی تصاویر شنیده شود، به آن پل صورتی گویند.
پن: حرکت دوربین برمحو ر ثابت به سمت راست وچپ مانند آدمی که ثابت ایستاده وبا گردش سرحول محور گردن، به سمت راست یا چپ نگاه     می کند. این نگاه ممکن است نرم و آرام یا تند وسریع باشد.
پن شلاقی: چرخش سریع دوربین ازنقطه ای به نقطه ی دیگر که دراثر آن تصویر ناواضحی ازصحنه یا صحنه ها به چشم تماشاگر می آید. این تمهید معمولا برای نقطه گذاری درفیلمهای خاصی به کارمیرود.
پوزتیو: نسخه ای ازفیلم 35 میلیمتری که درلابراتور ازروی نگاتیو تهیه می شود وتصویر واقعی ازسوژه است.
پوشش: پوششی که برای درمعرض دید قرار نگرفتن بخشی ازصحنه یا دیده شدن بخش خاصی از صحنه در دوربینهای غیر دیجیتالی تعبیه می شود؛ مانند نمای نقطه نظر بازیگری که با دوربین به جایی نگاه می کند. این تمهیدات اکنون دردوربینهای دیجیتالی تعبیه شده است.
ت:----------
تدوین: تدوین مرحله ی بعد از اتمام فیلمبرداری است که نماها براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم چیده می شوند. دراین مرحله است که نماها وصداهای مختلف خط روشن وروانی پیدا می کنند. درتدوین ، فیلم ضرباهنگ وریتم مورد نظر را پیدامی کند واندازه ی زمانی نما ونقطه ی قطع هر نما مشخص می شود، به گونه ای که انتقال از صحنه ای به صحنه ای دیگر نرم وبدون پرش وتوی ذوق زدن انجام پذیرد. « ایزنشتاین» از اولین نظریه پردازان عرصه ی تدوین است.
تدوین پویا: دراین نوع تدوین، کل حرکت وبازی بازیگران را براساس هماهنگی تدوین میکنند. دراین روش ازوحدت زمان ومکان صرف نظر می شود.
تدوینگر: تدوینگر، هنرمندی است که کار تدوین فیلم را ماهرانه سامان می دهد. وی مسئولیت ترکیب نماها وانطباق نوارهای صدا با نماها را به عهده دارد. دستاورد کار تدوینگر پیداکردن ریتم وضرباهنگ وهمسان شدن همه ی اجزاء فیلم است. درواقع اندازه  نماها وسکانسها وچگونگی استفاده ازتمهیدات ویژه ی سینمایی در این مرحله انجام میگرد.
تراولینگ: حرکت دوربین به جلو یا عقب صحنه بر روی ریل را تراولینگ می گویند.
تعلیق: تعلیق در انتظار نگهداشتن تماشاگر است برای دریافت آنچه درادامه روایت خواهد آمد وازعناصر مهم داستان به شمار می رود. یکی از اساتید تعلیق در ادبیات داستان غیر ایرانی جوزف کنراد است. درسینما آثار هیچکاک نمونه ی بارز تعلیق است.
تکنی کالر: تکنی کالر نخستین شیوه ی موفقیت آمیز فیلمبرداری رنگی است که درسال 1915 ابداع ودر سال 1932 تکمیل شد. دردوربین فیلمبرداری تکنی کالر، سه نوار فیلم مجزابه کار می رفت، یک منشور نور را به سه رنگ اصلی_ قرمز، آبی، سبز_ تفکیک میکرد وهرنواریکی ازسه رنگ را می گرفت. آنگاه ازروی هرکدام ازنوارهای فیلم منفی، یک نوارفیلم با تصویر برجسته تهیه می شد وهرکدام از سه نوار را به یکی ازسه رنگ اصلی می آغشتند ویکی پس ازدیگری روی یک نوار فیلم شفاف آغشته به ماده ی حساس جذب رنگ قرار می دادند ودرنهایت یک نوارفیلم کاملا رنگی به دست می آمد.
تله سین: دستگاهی که ازروی نسخه ی 35 میلیمتری، نسخه های ویدیویی تهیه میکند.
تولید ارزان : برخلاف تولید عظیم ، فیلمی است که دارای بازیگران ، لوکیشنها ووسایل و حرکتهای محدود دوربین است و می توان آن را به قول معروف جمع وجور کرد.
تولید انبوه: تولید انبوه اصطلاحی است که به تولیدات هم شکل فیلمها درکشورهایی چون آمریکا وهند اطلاق میشود. محصول آنها دارای خط روشن داستانی وبی هیچ پیچ وخم وابداعی در طرح وتوسعه ی فیلم است. به تعبیر دیگر تولیدات کم ارزشی را که باعجله وبدون اندیشه سرهم بندی شده اند تولید انبوه می گویند.
تولید عظیم: تولید آثار عظیم وپرخرج که دارای بازیگران وسیاهی لشکران فراوان، مکانهای وسیع ، لباسهای فاخر ومتنوع، وسایل صحنه ی باشکوه ونماهای حرکتی فراوان وپیچیده است.
تهیه : عبارت است از روند طولانی تولید فیلم از ابتدا تامحصول نهایی که فیلمی قابل پخش است. تهیه معمولا به پیش تولید ، مرحله ی تولید فیلم ودست آخر مرحله ی بعد از تولید تقسیم می شود.
تهیه کننده: فردی که مسئولیت تولید فیلم را برعهده دارد. تهیه کننده معمولا درایران همه کارهای اداری، مالی وهماهنگی فیلمها را انجام می دهد ولی درهالیوود به شاخه های مختلف تهیه کنند گی تقسیم می شود.

تیپ سازی: تیپ انتخاب بازیگر براساس ظاهر فیزیک جسمانی است که معمولا برای همیشه دریک قالب ایفای نقش می کند. مانند چهره های همیشه قهرمان، یا همیشه ضد قهرمان فیلمهای کلاسیک در تاریخ سینما همچون « بلاگوسی» درنقش« دراکولا» که هرگز نتوانست ازتیپش خلاصی یابد یا نقش « باند» برای « شون کانری»و«جولی اندروز»در« آوای موسیقی» که به عنوان بازیگری عاطفی کلیشه شد وبعدها در تمام فیلمهای خانوادگی بازی کرد وتنها یک فیلم غیر خانوادگی بازی کرد که فروش نکرد. در فیلمهای مدرن جز آثار به اصطلاح کارخانه ای یا درجه « ج» کمتر اتفاق می افتد که بازی « تیپ» صورت گیرد. سنت بازی تیپ یا تیپاژ ازشیوه ی تدوین روسها پدید آمد که بازیگر، بازتاب دهنده ی طبقه یا صنفی خاص ازجامعه بود.
تیلت: عبارت است از چرخش دوربین به صورت عمودی( بالاو پایین) یا مورب برمحور ثابت که برای پیگیری موضوع فیلمبرداری به کار می رود.
ج:---------
جلوه های اپتیکی: پدیدار شدن و ناپدید شدن ( قیداین وفیداوت) ، دیزالو، وایپ وهر تکنیکی که از چاپ نوری استفاده می کند. چاپگر نوری به دلیل داشتن عدسیهای ویژه ، انتقال تصاویر یک فیلم به روی فیلمی دیگر را امکان پذیر می سازد.
جلوه های صوتی: سرو صداهای متفرقه مانند صدای پا، باز وبسته شدن در و.... که علاوه بر صدای همزمان ( موسیقی وگفتار) به باند صدای فیلم اضافه می شود.
جلوه های ویژه: عبارت است از ترفندها وروشهایی که به وسیله ی آنها می توانصحنه ای را که اتفاق نیفتاده است وگاه اساسا رخ دادنی نیست، به گونه ای نشان داد که گویی اتفاق افتاده است. جلوه های ویژه معمولا در صحنه هایی شامل آتش سوزی، انفجار، زلزله ، سفر به سرزمین رویاها و ... به کار می رود.
 چ:---------
چند دوربین: استفاده ازچند دوربین برای فیلمبرداری صحنه های گران که امکان تکرار آن نیست .
چینه چیتا: شهرک سینمایی ایتالیا که درسال 1930 در شهر رم ایجاد شدو« موسولینی»  می خواست چینه چیتا درمقابل شهرک سینمایی آمریکا ( هالیوود) رشد فزاینده ای یابد. چینه چیتا در جنگ دوم جهانی بمباران شد اما بعد از جنگ ، تجهیزات آن نوسازی وبازسازی شد. چینه چیتا بزرگ ترین شهرک سینمایی اروپاست که در حدود140 استودیوی فیلمبرداری بزرگ دارد.
 ح:---------
حرکت : 1- فرمانی است که کارگردان سرصحنه ی فیلم برای شروع کار به بازگران میدهد. این فرمان معمولا بعد از آمادگی نور، صدا ودوربین صادر می شود وکارگردان به ترتیب می گوید«نور، صدا ، دوربین» واگر ایرادی درعملکرد شروع این مرحله پیش نیاید، دستور« حرکت » می دهد. 2- اکشن به رویداد مقابل دوربین نیز گفته می شود.3- در اصطلاح به فیلمهای پرزد وخورد با حرکات فراوان دوربین وریتم پرهیجان وسریع تدوین نیز گفته می شود.
حرکت آرام: حرکت کندتر ازمعمول اشیاء و آدمها بر پرده سینما یا صحفه ی تلویزیون . برای دستیابی به این نوع حرکت ، فیلم با دور تند 48 کادر درثانیه فیلمبرداری می شود. اسلو موشن به حرکت آدمها حالتی شکوهمند وبا وقار می دهد. نمونه ی معاصر این تکنیک ، فیلم « سگدانی» اثر       « تارانتینو» است.
حرکت سریع : به حرکت سریع تر ازمعمول اشیاء وآدمها برپرده یا صفحه ی تلویزیون گفته می شود. به عنوان مثال فیلمهای صامت چارلی چاپلین « زندگی نامتوازن» اثر «رجیوفرگاردی» را می توان نام برد. برای دست یافتن به چنین حرکتی، فیلم باسرعت کمتر از 24 کادر درثانیه فیلمبرداری می شود.
 خ:---------
خارجی: خارجی ، نمایی است که درفضای باز فیلمبرداری می شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از « فیلمنامه» نوشته می شود، مانند: خارجی. خیابان . شب.
 د:---------
داخلی: نمایی است که درمکان سرپوشیده فیلمبرداری می شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از « فیلمنامه» نوشته می شود ، مانند: داخلی، آپارتمان ، روز.
دالی: دالی ارابه ای است که با چهار چرخ که فیلمبردار روی آن سوار می شود وبسته به دکوپاژ از موضوع دور یا نزدیک می شود وهمراه با موضوع یا درتعقیب موضوع حرکت میکند. کارلو یا دالی توسط « پاسترونی» فیلمساز ایتالیایی اختراع شد. دوربین بر دالی که روی ریل یا روی چرخهای لاستیکی بادی اش حرکت می کند، سوارشده، صحنه های حرکتی به نرمی برداشت می شود. اختراع این وسیله موجب تسهیل درفیلمبرداری نماهای حرکتی شد وبعد ازاین اختراع، فیلمهای به اصطلاح شیک وتمیز تولید شدند.
دالی این: حرکت به جلو ونزدیک شدن به سوژه برروی دالی.
دالی بک: حرکت به عقب ودورشدن از سوژه برروی دالی.
دانه: فیلم خاصی است که اصطلاح دانه های درشت بربافت خود دارد وبرای فیلمبرداری از محیطهای فقیر ویا القاء فضای خشن وسرد،معمولا از آن استفاده می شود.
دکوپاژ: تقطیع فنی فیلمنامه که درآن صحنه ها به نماهای مشخصی تقسیم ودراصطلاح خرد می شود. دراین مرحله، اندازه ی نماها، زاویه ی دوربین وحرکت دوربین توسط کارگردان معین می شود. به دکوپاژ، فیلمنامه ی کاری هم می گویند.
دکور صحنه: فضایی که به تقلید ازیک مکان واقعی استودیو برای فیلمبرداری آماده میشود.
دوبله: دوبله اصطلاحی است که دردوزمینه به کار می رود:1- برگردان زبان اصلی وگفتاری فیلمها به زبان کشور نمایش دهند فیلم( درایران، فارسی) 2- ضبط گفتگو ها وجلوه های صوتی دراستودیو یا صدا گذاری.
دوربین روی دست: دراین روش، دوربین یا دردست قرار می گیرد یا به بدن فیلمبردار وصل می شود وبرای فیلمبرداری فضاهای شبه مستند وخبری وتاثیر گذار به کار می رود. مانند تصویرهای فیلم یا « قاتلین بالفطره»
دیافراگم : دریچه ای به شکل عنبیه ی چشم در دوربین فیلمبرداری یا عکاسی است که بین نوار خام وعدسی قرار می گیرد ومیزان نوردهی به نوار فیلم را کنترل می کند. دیافراگم قابل تنظیم است وشامل مجموعه ای از قطعات کمانی شکل فلزی است که میتواند به سمت جلو وعقب حرکت کند. وقتی که قطعات فلزی جلو وعقب شوند، اندازه دیافراگم به وسیله ی تنظیم می شود. یعنی میزان نوری که به فیلم می تابد. به هر میزان کمتر باشد لنزبیشتر باز می شود ونور بیشتری عبور می کند.
دیپ فوکوس: درعمق میدان وضوح یا ژرف نمایی، پیش زمینه وپس زمینه ی تصویر وضوح کامل دارد وقابل دیدن است. نمونه ی مثال زدنی این تمهید بصری، نماهای فیلم « همشهری کین» ساخته ی « اورسن ولز» است که بالنز واید فیلمبرداری شده است.
دیزالو: دراین نقطه گذاری ، تصویری به تدریج محو وتصویر بعدی به تدریج روی آن آشکار می گردد.
دیسک: ازدودهه ی پیش با رشد دستاوردهای دیجیتالی درصنعت سینما، واژه ی دیسک که درفارسی به « لوح فشرده» ترجمه شده است ، در سینما نیزرواج یافت. دیسکها به لحاظ کاربرد واندازه وابعاد وظرفیت ، تنوع فراوان دارد. از جمله ، مینی سی دی و....
دیفوزر: ورقه ای از جنس پارچه ی ریز بافت که جلوی منبع نور صحنه قرار می گیرد تا نور صحنه پخش شود وسایه روشنها به اصطلاح نرم گردد.
 ر:---------
راش : نسخه ی چاپ شده ی نگاتیو های فیلمبرداری شده همراه با صدا را راش میگویند که معمولا برای بازبینی نماهای برداشت شده ی روزانه جهت بررسی کیفیت آنها ازنظر بازی وتصویر مورد استفاده قرار می گیرد.
راف کات: عبارت است از بریدن وچسباندن نماهای پی درپی براساس خط داستانی فیلمنامه بدون تطبیق شروع وپایان نماها با نماهای قبلی وبعدی و نیز بدون اضافه کردن باند صدا وموسیقی.
رج زدن: اصطلاحی عملی است تا عملی وبه کار یکی ازدستیاران کارگردان گفته میشود. با توجه به پرهزینه بودن وسایل مختلف به کاررفته در ساخت فیلم، ازتجهیزات فیلمبرداری گرفته تا وسایل صحنه وبه ویژه اجاره بهای مکانها، دستیار کارگردان مجموعه نماهای مثلا مربوط به یک هتل یا خانه یا موقعیت دیگر را که درکل فیلمنامه پراکنده شده، براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم ردیف وآن را برای کارگردان مشخص می کند. همچنین چون برخی بازیگرها به دلایل حرفه ای ویا به هردلیل دیگر می بایست زودتر پروژه را ترک کنند، تمام نماهای مربوط به آنها رج زده می شود.پس از رج زدن ، بایک برنامه ریزی دقیق روزانه، فیلمبرداری به سرعت انجام می شود وهزینه ها کاهش می یابد. معروف است که تمام نماهای ارسن ولز درفیلم « مرد سوم» اثر « کارول رید» یکجا وبه تنهایی گرفته شده است.
رفلکتور: سطح نقره ای رنگی که نور درموقع تابیدن به آن شدت می یابد. ازاین وسیله برای تاباندن نورخورشید به صحنه استفاده می شود.
روز به جای شب: با استفاده ازفیلترهای خاص می توان درروز فیلمبرداری وآن را به جای نمای شب استفاده کرد. این فیلتر ها حجم نور روز را کاهش می دهند.
رویداد موازی:عبارت است از تدوین ونمایش دورویداد همزمان درفیلم به طور متناوب که در دومکان متفاوت اتفاق می افتد. ازاین نوع تدوین بیشتر برای افزایش هیجان فیلم استفاده میشود، بخصوص درصحنه هایی که قهرمان داستان فرصت کمی دارد. مانند فیلم «بدولولا بدو» که رویدادهای موازی بسیار شاخصی دارد.
ریتم: ریتم یا ضرباهنگ ، میزان سرعت سلسله نماها، صداها وحرکت درون قاب است. عناصر بیانگر ریتم، ضرباهنگ وتاکید وسرعت است. نماهای کوتاه با حرکتهای سریع درون قاب ( اعم ازحرکت بازیگر وحرکت دوربین) ریتم تند وبرعکس ، ریتم کند را موجب میشود.
زامبی: زامبی تقریبا به معنی آدمخواراست وزیر گروه نوع سینمای وحشت است که حاکی جریانی است که انسانها را به کشتن می دهد. به آدمهای بی توجه سرصحنه ی فیلمبرداری نیز زامبی می گویند.

 
ز:---------
زاویه: دوربین نسبت به سوژه سه زاویه می تواند داشته باشد: اگر ازبالا به پایین فیلمبرداری شود به آن زاویه ی سرپایین واگر پایین به بالا فیلمبرداری شود به آن زاویه ی سربالا گفته می شود. معیار زاویه سربالا یا سرپایین ، دید مستقیم چشم است. فیلمبرداری به موازات افق چشم را « آی لول» می گویند.

زاویه ی عکس: به نمایی گفته می شود که بیانگر گفتگو بین دونفر است وابتدا یک وبعد دیگری را درزاویه ی عکس زاویه ی قبلی به طور متناوب ویک درمیان می بینیم.
زمان تماشا: عبارت است ازمدت زمان تماشای فیلم درشرایط عادی پخش ازدیدگاه نمایش.
زمان فیلم :مدت زمان فبلم که درطول آن فیلم آغاز وپس از 90 دقیقه ( استاندارد) یا 120 دقیقه ویا بیش از 180 دقیقه پایان می گیرد.
زوم : این عدسی به فیلمبرداری امکان می دهد از یک نمای باز به یک نمای بسته وبرعکس برود، بدون اینکه به تغییر محل دوربین نیاز داشته باشد. بهترین استفاده ازاین عدسی درفیلمهای گزارشی_ خبری ومستند صورت می گیرد . چون لحظاتی رادراین نوع فیلمهاهست که می بایست به سرعت به سوژه نزدیک شد وغالبا امکان نزدیکی فیزیکی وجود ندارد.
زیبایی شناسی: زیبایی شناسی درحقیقت بررسی علمی ونظام مند مفهوم زیبایی است. گرچه زیبایی را نمی توان امری فردی وسلیقه ای دانست اما عموم مردم معمولا درمورد زیبایی یا نازیبایی یک اثر ادبی یافیلم به اتفاق نظر می رسند. کشف علل وعناصر دخیل درزیبا ماندن یک اثر یا فیلم درحوزه ی دانش گسترده ی زیبایی شناسی نهفته است.
زیرنویس: عبارت است از ترجمه متن گفتگوها یا روایت فیلم وثبت آن درحاشیه ی پایین فیلم به زبان کشور نمایش دهنده ی فیلم . معمولا در نسخه های یا نسخه هایی که پخش جهانی دارند این کار انجام می شود.
ژانر: ژانر یا گونه به گروه فیلمهایی گفته می شود که دارای مشخصه های یکسانی هستند. تاکنون حداقل بیست ژانر وچندین زیرژانر توسط منتقدان سینمایی شمارش شده است که از جمله می توان به ژانر کمدی، ژانر وسترن وژانر علمی _ تخیلی اشاره کرد.
 س:---------
سبک : شیوه ی استفاده ازتکنیک های سینمایی مشخص که معمولا برای فیلمسازان بزرگ منحصر به فرداست ومی تواند فیلم یا گروهی ازفیلمهای هم شکل را پدید آورد.
سکانس: جزء کاملی ازیک فیلم که معادل فصل درادبیات است. سکانس از چند صحنه ویا تنها ازیک پلان تشکیل می شود که دراین صورت به آن پلان سکانسی گفته می شود.
سناریو: متن نوشته شده برای ساخت فیلم، بدون جزئیات فنی نظیر چگونگی حرکت دوربین. سناریو به زبان ایتالیایی به معنای فیلمنامه است.
سوپر ایمپوز( برهم نمایی مضاعف): یک نما که دردو یا چند تصویر برروی هم تشکیل میشود، به طوری که همه ی تصاویر قابل دیدن هستند.
سیستم ستاره سالاری: ستاره سالاری شیوه ای است که هالیوود درپایه ریزی آن نقش بسیار تعیین کننده داشت. ستاره ها تجسم آرمانهای تماشاگران بودند و تماشاگر خودرا با آنها منطبق می کرد، مثلا« جان وین » درگذشته نماد مردی شوخ ومتهور، « استیوود» نمادیک هفت تیر کش قهار وساکت که ازمظلومین دفاع می کرد و « آلن دلن» قهرمان تیز فهمی بود که معمولا به مخاطره می افتاد. « سوپر من» و « اسپایدرمن» نیز ازستارگان مشهور سینما هستند.
سیناپس: خلاصه ای ازفیلمنامه دردو تا چند صفحه که بدون شرح صحنه وگفتگوها، کلیت قصه ورویدادهای فیلم را شرح می دهد.
سینک کردن: منطبق کردن تصاویر وصداهای مربوطه است که در مرحله ی صداگذاری انجام می شود.
سینما توگراف: دستگاه فیلمبرداری ونمایش فیلم که توسط برادران لومیر اختراع ودرسال 1895 به ثبت رسید.
 سینما سکوپ: نوعی فیلمبرداری برای نمایش روی پرده ی عریض که در آن ازعدسی آنامورفیک استفاده می کنند. نسبت عرض وطول پرده ی نمایش سینما سکوپ، یک به دو ونیم است.
سینمای آوانگارد: سینمای آوانگارد یا متفاوت ، سینمایی است که به لحاظ فرمی دارای نو آوریهایی است که چندان ازقواعد شناخته شده پیروی نمی کند. فیلمهای «فن تریه» فیلمساز صاحب سبک وفیلمسازان دوره ی مدرن سینما نظیر « آنتونیونی» ، « آلن ورنه» ، « مایادرن »، « برگمن » ، « بو نوئل » ، « فلینی» و.... ازنمونه های این نوع سینماست.
سینمای جریان اصلی: سینمای جریان اصلی یا بدنه ی سینما ، درواقع به شیوه ی حرفه ای گفته می شود که درآن روند فیلمسازی با جزئیات بسیار دقیق و تخصصی وبا هزینه ی فراوان شکل می گیرد.
سینمای مستقل: فیلمهایی که خارج از سیستم رسمی فیلمسازی درهرجایی به ویژه هالیوود ساخته می شوند. جشنواره ی که اخیرا توسط « رابرت ردفورد» پایه گذاری شده است ، ویژه ی نمایش چنین فیلمهایی است. نام جشنواره دراصل ازفیلمی به نام «پوچ کاسدی وسان داش کید» با بازی « رابرت رد فورد» موسس جشنواره گرفته شده است.

سینه راما: سینه راما یکی ازپروسه های فیلمسازی پرده عریض است. درآغاز سه دوربین وسه پروژکتور به کار می رفت تا تصویری زیبا وباور پذیر ازموضوع مورد نظر ارائه شود . یک دوربین دروسط ودو دوربین نیز در دست راست ودست چپ قرار می گرفت. تصاویر ضبط شده به گونه ای تلفیق می شوند که تصور سه بعدی بودن را ایجاد میکند.
این تکنیک به طور شاخص درفیلم « این است سینما»(1952)، ونیز « چطور غرب پیروز شد» ( 1962) مشهوداست.
 ش:---------
شات : تعداد تصویری است که ازلحظه ی شروع به کار دوربین فیلمبرداری تالحظه ی کات بدون قطع گرفته می شود . شات واژه ای آمریکایی وپلان فرانسوی ونما ایرانی است. شات کوچکترین واحدساختمان فیلم است.
شخصیت اصلی : بازیگر یا شخصیت اصلی درفیلم به فردی گفته می شود که مجموعه رویدادها حول محور او اتفاق می افتد.
شخصیت منفی: شخصیتی است ضد قهرمان. این نوع طبقه بندی کردن بازیگران یک فیلم بیشتر درفیلمهای کلاسیک رواج داشته است اما درفیلمهای مدرن به همه ی شخصیتها نسبی نگریسته می شود وتلاش می شود به جای انسان آرمانی ، انسان عادی وعرفی تصویرشود.
 ص:---------
صحنه : یک یا چند نما که دریک مکان واحد اتفاق می افتد. صحنه را می توان معادل پاراگراف در یک نوشتار دانست.
صحنه آرا: به هنرمندی گفته می شود که با توجه به فضا وحال وهوا وزمان ومکان رویدادهای فیلم تلاش می کند فضا را مطابق آن چه مورد نظر کارگردان است طراحی کند.
صحنه یاب: صحنه یاب یا ویزور، دریچه ای است که فیلمبردار ازطریق آن صحنه را میبیند. صحنه یاب جدا ازدوربین نیز وجود دارد که به کارگردان این امکان را می دهد که شخصا صحنه را زیر نظر بگیرد. زاویه ی مناسب را برای دوربین پیدا کند ویا کار بازیگران را با آن پیگیری کند.
صداگذاری پس از فیلمبرداری: افزودن صدا به تصاویر بعد ازفیلمبرداری وتدوین است که شامل دوبله گفت وگوها، موسیقی وجلوه های صوتی است.
صدای اپتیک: سیگنالی است که درحاشیه ی نوارفیلم به صورت یک رشته خطوط نوری وزیگزاگ شکل ثبت شده و هنگام نمایش توسط یک چشم الکتریکی به صدا تبدیل میشود.
صدای استریو فونیک: صدایی که به لحاظ بعد، عمق وجهت به صدای طبیعی نزدیک است و می تواند میزان مشارکت تماشاگر درفیلم را بالا ببرد.
صدای دالبی دیجیتال و شکل تکامل یافته صدای استریو فونیک است که در این حالت، صدا درشش باند ضبط وپخش می شود.
صدای سرصحنه: صدابرداری سرصحنه ی همزمان با فیلمبرداری است. این شیوه مشکلات خاص خودش را دارد اما بسیار طبیعی تر ازشیوه ی دوبله است که صدابرداری پس ازفیلمبرداری ودر استودیو انجام می گیرد.
صدای واقعی : صدایی که منبع تولید آن درتصویر دیده می شود، مانند صحبت آدمهایی که می بینیم وصدای پارس سگی درهمان نزدیکی آنها.
صدای همزمان: صدایی که با کنشهای درون تصویر همزمان باشد، مانند گفتگو ولب زدن بازیگران.



ط:---------
طراح چهره آرایی: هنرمندی که با توجه به ویژگیهای شخصیتی کاراکترهای موجود در فیلمنامه ، طرح آرایشی وگریم بازیگران را می ریزد.
طراح دکور: کسی که براساس داستان وطبق ذهنیت کارگردان، دکورهای فیلم وفضاها ومکانهای وقوع داستان فیلم را طراحی می کند وتحت نظارت او این امکان ساخته میشود.
طراح صدا: اخیرا با توجه به حجم صداهای مورد نیاز برخی فیلمها درایران و از دیر بازدر سینمای جهان ، هنرمندی که درکار مهندسی صدا تخصص دارد با توجه به حجم ونوع صداهای مورد نیاز فیلم وکارگردان ، طراحی صدا را برای صدابرداران انجام می دهد.
 ع:---------
عدسی آنا مورفیک: عدسی ویژه ایی است که هنگام فیلمبرداری جلوی دوربین قرار میدهند تا میدان دید وسیع تری( تقریبا دوبرابر حد معمولی) فیلمبرداری شود. مخترع این عدسی، پروفسور « هانری کره تی ین» فرانسوی است.
عدسی تله فوتو: نوعی عدسی که به فیلمبردار امکان می دهد ازحرکات بازی در
فاصله ای نسبتا دور، نماهای درشت بگیرد. فاصله ی کانونی این نوع عدسی زیادوزاویه عدسی بسته است. به این ترتیب ، بخشی از تصویر دروضوح کامل است. نمونه ی اخیر استفاده از این عدسی درفیلم « بیمار انگلیسی » به وضوح می توان دید.
عدسی زاویه باز: نوعی عدسی است که ازفاصله ی کم می تواند حوزه های وسیع تر ازمعمول را درتصویر نشان دهد. زاویه ی این عدسی باز وفاصله ی کانونی آن کوتاه است؛ درنتیجه تصویر حاصل برخلاف عدسی تله فوتو کاملا وضوح دارد.
عشق فیلم : اصطلاحی است که به برخی تماشاگران حرفه ای گفته می شود که دنیای فیلم را بسیار جدی می گیرد. « استالین » ازاین جمله بود ودرباره ی نحوه ی مملکت داری وی ، سینما توکراسی به معنای حکومت سینمایی را به کار برده اند. چرا که وی از فیلمها ایده ی حکومتی می گرفت.
عناوین : اسامی دست اندر کاران فیلم که درآغاز وپایان فیلم به صورت نوشته می آید. معمولا در آغاز فیلمها ، عوامل درج یک دست اندرکار نظیر فیلمنامه نویس ، کارگردان ، فیلمبردار ،تدوینگر ودرپایان علاوه بر تکرار این عوامل ، سایر عوامل دست اندکار آورده میشوند. این اصطلاح همچنین به میان نویس فیلمهای دوره ی صامت نیز اطلاق میشود. گفتنی است فیلم « ارباب حلقه ها (3) » باداشتن مدت زمان ده دقیقه عنوان بندی، مقام اول را درمدت زمان عنوان بندی تاریخ سینما را به خود اختصاص داده است.
 ف:--------
فانتزی: نوعی فیلم که رویدادهای آن گویی درعالم خیال می گذرد وتماشاگر درعین باور کردن فیلم، آن را ازعالم واقع جدا می داند. فیلمهای فانتزی انواع مختلف از فیلمهای انیمیشن گرفته تا علمی- تخیلی دارند. آغازگر فیلمهای فانتزی را « ژرژ ملیس » ( پدرتروکاژهای سینمایی ) می دانند .اخیرا فیلمهای فانتزی با دستیابی به اوج تکنیکی توانسته اند گیشه های جهان را فتح کنند. « هری پاتر» از این گونه فیلمهاست.
فانتسکوپ: این وسیله توسط« ژوزف پلاکو» بلژیکی درسال 1832 اختراع شد. این وسیله مجموعه ای متوالی ازتصاویر ثابت ومجزا را که مربوط به انجام یک فعالیت خاص مانند پرش، اسب دوانی و..... بودند برروی یک لوح ( دیسک ) شیاردار ثبت می کرد. هنگامی که این لوح در برابر آینه به چرخش در می آمد، درتصور تماشای یک تصویر متحرک را ایجاد می کرد.
فاین کات: مرحله ی تدوین نهایی که فیلم ، ریتم وآهنگ خودرا می یابد.
فرم روایی : ارتباط اجزاء ساختمان فیلم از طریق یک رشته رویدادهای علی معلولی که در زمان و مکان مشخص اتفاق می افتند. به عبارت ساده تر ، درفرم روایی، فیلم ازیک رشته رخدادهایی تشکیل شده که ازدل هم برمی آیند وتماشاگر مرتب می خواهد بداند بعد چه می شود. این نوع آثار بیشترین حجم تولیدات سینمایی را به خود اختصاص می دهند و مجموعا وقتی سخن ازفیلم سینمایی است، مراد شکل روایی آن است نه فرمهای دیگر.
فریم: به هرقاب یا کادرفیلم یک فریم می گویند. درواقع هرفریم یک عکس است ودرحرکت پیوسته ی نوار فیلم دردیدگاه نمایش ، توهم حرکت ایجاد می شود.
فلاش بک : ارجاع به گذشته یا پس نگاه ویا بازگشت به گذشته را باقطع نمایش زمان حال روایی فیلم، فلاش بک می گویند. فلاش بک آسان ترین تمهید برای دادن اطلاعات به تماشاگر است و به همین دلیل می تواند به بدترین شکل استفاده شود. اکنون تلاش می شود از این تمهید کمتر وبه طرزی خلاقانه استفاده شود. فلاش بک در فیلمهایی چون « قاتلین بالفطره » به کارگردانی « الیور استون» یا « مصائب مسیح » به کارگردانی « ملی گیبسون » کاربردی خلاقانه دارد.
فلاش فوروارد: فلاش فوروارد کارکردی عکس فلاش بک دارد. فلاش بک ، ارجاع به گذشته است وفلاش فوروارد قطع زمان حال داستان فیلم وارجاع به آینده است . ازاین تمهید سینمایی به زیبایی در فیلم « به اسبها شلیک می کنند مگرنه ؟» استفاده شده است.
فوکوس : به وضوح تصویری درفیلمبرداری و نیز درنمایش گفته می شوند. به عبارت دیگر، تنظیم فاصله ی کانونی عدسی نسبت به موضوع درطول فیلمبرداری یک صحنه را فوکوس می گویند.
فیداوت: محو تدریجی تصویر رافید اوت گویند.
فید این : آشکارشدن تدریجی تصویر را گویند. فیداین وفیداوت نوعی نقطه گذاری تصویری است و معمولا گذر زمان را نشان می دهد. استفاده ی ابتکاری واندیشیده از این دو روش، می تواند دربوجود آوردن ریتم کند فیلم موثر باشد.
فیلتر: ورقه ی نازکی است که رنگ را تغییر می دهد ویا بین نوع نور وحساسیت فیلم رنگی هماهنگی ایجاد می کند. فیلترها انواع گوناگون وکارکردهای متنوعی دارند.
فیلم انتزاعی: نوعی فیلم تجربی که درظاهر هیچ قصه وروایتی مانند فیلمهای کلاسیک داستانی ندارد وکم ترین ارتباط را بادنیای بیرون دارد. کارهای « دیوید لینیچ » از جمله «بزرگراه گمشده » ازاین دست فیلمهاست . درفیلم انتزاعی ، اجزاء فیلم نه ازطریق سلسله ی علی رویدادها بلکه از طریق سلسله ی علی رویدادها بلکه ازطریق ویژگیهای بصری فیلم به هم مرتبط می شود. این نوع فیلم در اصطلاح ، نوعی بازی با فرم محسوب می شود.
فیلمبردار : فردی است که باشناخت عمیق خودازتور، رنگ ، لنز دوربین ، ترکیب بندی تصویری و کارکرد متنوع دوربین ، ذهنیت کارگردان رابر روی فیلم ثبت می کند .فیلمبردار میتواند صرفا یک تکنیسین باشد اما فیلمبردار خوب ، می تواند با مهارت و تسلط تکنیکی برابزار و برخورداری ازنیروی خلاقیت واندیشه ، تصاویری زیبا ومتعادل ( در راستای کلیت فیلم) بیافریند.
فیلم بلند داستانی: بنابرتوافق عمومی ، فیلمهایی را گویند که زمان آنها بیش از 75 دقیقه است؛ دربرابر فیلم کوتاه که حداکثر 40 دقیقه وفیلم نیمه بلند که حداکثر 60 دقیقه دارد.
فیلم چندداستانه: فیلمی که ازچندداستان مستقل ودر واقع چند فیلم کوتاه تشکیل شده است اما دارای یک عنصر ارتباطی مضمونی است. فیلم « دستفروش » به کارگردانی مخملباف ازجمله فیلمهای چندداستانه یا اپیزود یک است.
فیلمخانه: محل بایگانی یا آرشیو فیلمها که معمولا نمایشهای ویژه ای را دربرنامه ی خود دارد.
فیلم خبری: قبل از اختراع تلویزیون، به فیلمهای کوتاهی گفته می شد که به مسائل روز می پرداختند وبیشتر « تاویل موضوعی » مفهوم فیلم خبری بودند. پس از اختراع تلویزیون، به فیلمی گفته میشود که مشخصه هایی چون دوربین روی دست ، صدای سر صحنه وحرکت پرشتاب دوربین وسواره هاو...... را دارد وازموقعیت خبری واطلاع رسانی برخوردار است ومعمولا برای تلویزیون ساخته می شود. اما هستند فیلمهای سینمایی ارزشمندی که از این تکنیک بیشترین بهره را گرفته اند؛ فیلمهای چون « قاتلین بالفطره »، « جادوگر بلر » ، « رقصنده در تاریکی » از این جمله اند.
فیلم سیاه: فیلمهایی که به مفهوم کلاسیک ، قهرمان وضد قهرمان ندارند وانسانها در ورطه ای از حوادث رها شده اند وقهرمان وضد قهرمان دربستر آن آسیب می بیند. مشخصا به نوعی فیلم کارآگاهی وجنایی گفته می شود که فضای سرد وسیاه و عبوس ونورپردازی سایه روشن دارد. فیلمهایی چون « کانزاس سیتی » ساخته ی آلتمن و«شاهین مالت » ساخته هیوستن از این دسته اند.
فیلم شناسی : شناخت وتحلیل سینما به مثابه پدیده ای اجتماعی وفرهنگی که دلالتهای خاصی دارد.این رشته علمی بعداز جدی شدن رسانه ی سینما به عنوان رشته خاص درمدارس فیلمسازی تدریس می شود.
فیلم مستند: فیلمی که برداشت از موضوعی واقعی وجاری است . این نوع فیلم درآغاز حرفی برای گفتن نداشته وصرفا تدریجا فیلم مستند تبدیل به گونه ای بسیار تاثیر گذار در بین فیلمها گردید. فیلمهای « مایکل مور» مانند « بولینگی برای کلمباین » یا « فارنهایت 11/9» به دلیل مضامین حساس اجتماعی شان از آثار مستند تاثیر گذار هستند؛ هر چند ممکن است به مرز هنر نرسیده وتاثیر گذاریشان ناشی از موضاعات آنها باشد.
فیلمنامه: همان سناریو است ( رجوع کنید به واژه ی سناریو ) درگذشته چیزی نبود که در فیلمسازی جدی گرفته شود اما امروزه در کشورهای صاحب صنعت سینما ، فیلمنامه عنصری مهم تبدیل شده است .
فیلمهای گانگستری: فیلمهایی درباره ی گروههای تبهکار وباندهای خلافکار که پیرامون مکانهای خلاف چون قمار خانه ، کازینوها و اموری چون مواد مخدر، تجارت اسلحه و.... شکل می گیرند. فیلمهای چون ، « کازینو » و « رفقای خوب » « اسکورسیس » یا «سگدانی » اثر « تارانتینو» و « کانزاس سیتی » اثر « رابرت التمن» نمونه های معاصر چنین فیلمهایی هستند ودرواقع مافیای آمریکای شده ایتالیا ، زیرساخت فیلمهای گانگستری را می سازند . « پدرخوانده » اثر « کاپولا » متفاوت ترین فیلم گانگستری تا به امروز به شمار می رود.
 ق:---------
قطع : به عرض نوار ( نگاتیو) فیلم براساس میلی متر گفته می شود . مثلا فیلمهای معمول سینمایی درقطع 35 میلی متری ساخته می شوند. امروزه کم کم فیلمهای قطع 16 و 8 میلی متری ، وی . اچ . اس  و بتا ماکس از دور خارج شده ومجموعا نوع دیجیتالی رایج شده است . هرچند که هنوز درسینمای ایران شکل دیجیتالی ، غیر مقبول مانده است.
 ک:---------
کات: کات به معنی برش را در واژه ی برش شناختیم ، کات همچنین دستوری است که از صحنه ی فیلمبردار ی ، کارگردان بعد ازبرداشت کامل ازصحنه یا احیانا اگر برداشت مطلوب و منظور وی نباشد صادر می کند وبه معنای توقف کامل فیلمبرداری است . به این معنی که دوربین ، صدا وبازی متوقف می شود تا با هماهنگی دوباره در زمینه ی نور ، صدا ودوربین و بادستور مجدد کارگردان با کلمه اکشن ، دوباره برداشت وبازی آغاز شود.
کارگردان: کارگردان عنصر خلاق ومدیر اصلی خلق فیلم است ومجموعه عوامل فیلم با هدایت وی وظایفشان را با هماهنگی انجام می دهند. مهمترین وظیفه ی کارگردان، انتخاب درست بازیگران، دکوپاژ صحیح وبازی گرفتن درست از بازیگران است.
کالت: فیلمهایی که به لحاظ هنری به نوعی متفاوتند وبه واسطه ی همین ویژگی برجسته می شوند.
کپی کار: نسخه ی مثبت ونه چندان با کیفیت فیلم که با تدوین سردستی آن ، تدوینگر، صداگذار ، طراح جلوه های صوتی وتصویر وسایر نیروهای فیلم با آن کار می کنند وحکم یک علامت راهنمارا دارد. همچنین کارگردان وتهیه کننده ازکپی کار برای بازبینی روزانه ی فیلم هم استفاده می کنند.
کلاکت( تقه زنی ): تخته ای سات که روی آن مجموعه اطلاعات درباره ی فیلم ونام کارگردان، شماره ی سکانس ، نماوبرداشت نوشته شده است ودرابتدای هرصحنه تقه زن با صدای بلند شماره وتعداد برداشت را جلوی دوربین اعلام می کند وکارشروع میشود. بعدا در مرحله ی تدوین از اطلاعات نوشته شده برتخته جهت مرتب کردن نماها برحسب سناریو ودرمرحله ی صداگذاری ازصدای تقه کلاکت جهت سیک کردن باند صدا با تصویر استفاده می شود.
کلوین : میزان درجه حرارت رنگ را گویند که ازنام دانشمند معروف « لردکلوین» گرفته شده است.
کنتراست: به مفهوم برجسته نمودن ویا ایجاد اختلاف نوری بین اشیا ویا فضاهای فیلم برای تاثیر گذاری وبالابردن جلوه ی بصری فیلم است. کنتراست درفیلمهای سیاه وسفید ملموس تر است. کنتراست بالا از ویژگیهای فیلمهای اکسپرسیونیستی وفیلمهای سیاه یا نوآر به شمار می آید.
کینه توسکوپ: دستگاه فوق وسیله ی جعبه مانند بزرگی بود که به زمین نصب می شد وفقط یک تماشاگر می توانست با پرداخت پول از دریچه ی ویژه به تماشای تصاویر متحرک درون جعبه بپردازد. این دستگاه که نمونه اولیه ی پروژکتورهای فعلی ( البته بدون صدا ) محسوب می شود، در 31 اگوست 1897 به صورت رسمی ثبت شد.
کینه توگراف: اولین دوربین فیلمبرداری که درسال 1891 توسط ادیسون اختراع شد. دراین دوربین برای نخستین بار، فیلم خام انعطاف پذیر به کار رفت. دراین دوربین ، برخلاف دوربینهای امروزی، حرکت فیلم افقی بود.
 گ:---------
گفتار: عبارت است از صدای روی فیلم که گوینده ومنبع آن دیده نمی شود. این تمهید بیشترین استفاده را درفیلمهای مستند دارد.
گنج قارونی: اصطلاحی کاملا ایرانی است. پس از نمایش فیلم « گنج قارون » درسال 1344 واستقبال تماشاگران، فیلمهای فراوانی به تقلید از آن ساخته شد که همگی درتکرار مولفه های این فیلم بسیار کوشا بودند واز آن پس هر فیلم « دختر پسری » که یکی فقیر ودیگری ثروتمند بود وبه طرزی تصادفی دلباخته هم می شدند وقصد ازدواج میکردند اما با مخالفت خانواده روبرو می شدند، گنج قارونی نام می گرفت.
 ل:---------
لوکشین: لوکشین یا موقعیت به محل فیلمبرداری که خارج از استودیو باشد اطلاق میشود. این محل ممکن است داخلی یا خارجی باشد. درگذشته با توجه به سنگینی دوربینهای فیلمبرداری ونیز کنترل بهتر وسریعتر شرایط فیلم، استودیو حرف اول را میزد. معمولا برای فیلمهای مستند از لوکیشنهای واقعی استفاده می شود. پس از نهضت نئورئالیسم ایتالیا وساخت دوربینهای سبک ، تدریجا فیلمبرداری درموقعیت واقعی رواج یافت.
لوله پلیکایی :به نوعی ازفیلمهای سینمایی ایران گفته می شود که می خواهد اکشنی از نوع « آرنولدی » را تقلید کند. نمونه ی شاخص این نوع آثار فیلم « سربلند » است.
لولیتا: هردختر بچه ای را که وارد عرصه ی بازیگری شود وبه شهرت برسد لولیتا می گویند.
 م:---------
مچ کات: عبارت است از اتصال صحنه ی بعدی با صحنه ی قبلی به طوری که باهم جور باشند. درواقع مچ کات برای دستیابی به چنان تداومی از صحنه هاست که تماشاگر احساس پرش نکند.این جوربودن ازطریق وضعیت جهت حرکت وجهت نگاه هنرپیشه ها حاصل می شود. مچ کات درتدوین تداومی ، نقش اساسی دارد ودرصحنه هایی به کار می رود که کنش واحدی را دردونمای مختلف نشان می دهد.
ملودرام: ملودرام واژه ای با معنای بسیار وسیع و متنوع است که از ترکیب دوکلمه ملودی ودرام ( نمایش ) پدید آمده است . ملودرام را به طور دقیق نمی توان ژانری مستقل محسوب کرد. در ابتدا هرفیلمی که در آن از عنصر موسیقی برای تحریک احساسات استفاده می شد، ملودرام لقب می گرفت.
بعدازمدتی این واژه دچار تغییرات شد وبه هرفیلمی که دارای ابعاد عاطفی بود اطلاق گردید. البته ملودرام گاه دارای پیرنگهای سیاسی یا اجتماعی نیز می گردید. درفیلمهای ملودرام ، تقابل بین قهرمان وضد قهرمان ، خوب وبد، فرشته وشیطان به خوبی به چشم می خورد ودرواقع موتور محرکه این نوع فیلمهاست. از آثار برجسته ملودرام در دوره ی صامت می توان به « تولد یک ملت » ( 1914 ) « ربه کا دختری از مزرعه ی سانی بروک» (1917) اشاره کرد آثاری چون « تقلید زندگی » (1959) ، ازملودرامهای ناطق هستند.
این روزها به هرفیلمی که دارای پیرنگهای عاطفی وخانوادگی باشد، ملودرام می گویند.
منشی صحنه:کسی است که جزئیات هرنما از قبیل شماره ی سکانس ونما ، لباس و آرایه ی بازیگران ، وضعیت اشیای صحنه ، جهت نگاه وحرکت بازیگران ، موقعیت آنها درصحنه وکلا نقشه ی دقیق هرصحنه با تمام اجزایش را یادداشت می کند تا درتداوم فیلمبرداری که معمولا بر اساس تداوم صحنه های سناریو صورت می گیرد، صحنه های مرتبط به هم به گونه ای درست برداشت شوند وهنگام تدوین مشکلات ارتباط صحنه ها ونماهای تداومی ایجاد نشود.
موتیف: عبارت است ازعنصر یا عناصری از فیلم که به صورت معناداری تکرار می شود.
موج نو: موج نو اصطلاحی است که ازسینما گران فرانسوی وبا عنوان نشات گرفت واز اوایل دهه ی 1950آغاز شد . این جریان در سال 1962 به اوج خود رسید. بیشترین توجه فیلمسازان این جریان ، دست یافتن به سبک شخصی است.
موج نوهایی که از ساختارهای سنتی سینمایی به ستوه آمده وبه دنبال خلاقیت در آثار خود بودند دراین راه به تعاریف سنتی توجه چندانی نداشته و دیدگاههای اگزیستانسیالیستی ( اصالت وجود بشر ) دراین آثار جایگاه ویژه ای داشت.آنها به لحاظ تکنیکی به شیوه هایی ساده چون استفاده از دوربین روی دست ، فرایندهای تدوینی ساده ، ارجاع به کنایات تعریف شده وآثار فیلمسازان قبلی گرایش داشتند وپوچگرایی از ویژگیهای نظری آنها بود.
فیلمسازانی چون « کلود شابرول » ، « ژان لوک گدار » و « فرانسوا تروفو » ازمشاهیر موج نو بودند.
موسیقی متن: موسیقی ویژه ای که برای فیلم با توجه به مشخصه های مضمونی وساختاری آن توسط آهنگساز نوشته می شود. قبل از دوره ی ناطق ، موسیقی فیلم توسط نوازندگان به صورت زنده وبه شکل بداهه نوازی درسالن سینما نواخته می شد.
مونولوگ: گفتگو باخود که نقطه ی مقابل دیالوگ یعنی گفتگو با یکدیگر است. استفاده از این تمهید آسان ودرعین حال مستلزم تجربه ومهارت است.
مووی : واژه ای است که صرفا کارکرد اقتصادی فیلم را بیان می کند. درایران اصطلاح «بفروش » یا اصطلاح لمپنی « برفوش » رایج است. این نوع فیلمها مولفه هایی شناخته شده دارند وبا تغییر آدمها ومحل وقوع حوادث ، یکی بعد از دیگری به نمایش عمومی در می آیند.
موویلا: میزی که روی آن فیلم 35 میلی متری برش وتدوین می شود. این میز دارای صفحه ی نمایشگری است که راشها را نشان می دهد تا متصدی تدوین بتواند براساس آن کارکند. در کارهای ویدیویی ودیجیتالی ، باکس تدوین نامیده میشود.
میزانسن: عبارت است از چیدن عناصر جلوی دوربین فیلمبرداری از قبیل بازیگران وحرکت دوربین. درمیزانسن ، نسبت بازیگرها به یکدیگر ، نسب دوربین به صحنه وبازیگرها مورد توجه شدید کارگردان حرفه ای وخلاق قرار می گیرد وآنها را طوری می چیند که به معنای مورد نظرش دست یابد. به تعبیر منتقدان ، میزانسن تصرف در فضای محسوس ومادی است حال آن که مونتاژ تصرف در زمان است .واژه ی میزانسن از تئاتر گرفته شده است.
میکس کردن: ترکیب باندهای سه گانه ی گفتگو ، صدای محیط وموسیقی با هم به صورت یک باند.
نئورئالیسم: نئورئالیسم معرف نوعی سینمای مردمی است که اوج آن درایتالیاست. درواقع نئورئالیسم درهر کشوری به این معناست که با حفظ اصالت و پایبندی به واقعگرایی ، باید از تمام ظرفیت هنری وتکنیکی یک رسانه ی هنری ، به ویژه سینما بهره گرفت. آغازگران سینمای نئورئالیسم در ایتالیا بزرگانی چون « دیسکا » و « فلینی » بودند.
 ن:---------
نامرد : معمولا به شخصیت منفی درسینمای قبل از انقلاب نامرد گفته میشد. نمونه ی بارز آن ، آثار قبل از انقلاب کیمیایی است . این آثار دوگروه از آدمهارا که به بد یا نامرد ویا خوب ومرد تقسیم شده بودند نشان می دادند وبدین ترتیب روایت فیلم را پیش می بردند درآثاری چون « قیصر » این تقسیم بندی مشهود است.
نشانه شناسی : بخشی ازدانش عمیق وگسترده ی زبانشناسی است که به بررسی مفهوم نشانه و رابطه ی دال و مدلول می پردازد. نشانه شناسی مدرن را « فردیناندو سوسور» سوئیسی به عرصه ی زبانشناسی وارد کرد. این مبحث درتفسیر آثار سینمایی بزرگانی چون « ایزنیشتاین » و « هیچکاک » به کار می رود.
نمای از روی شانه: نمایی که در آن دوربین ازبالای شانه وپشت یکی ازدوطرف گفتگو ، صورت دیگری را نشان می دهد. این نما بیشتردرصحنه های گفتگو به کار می رود.
نمای تعقیبی: نمایی است که همگام با حرکات موضوع ، آن را درکادر می گیرد. به عبارت دیگر سوژه ی فیلمبرداری دراین نما تعقیب می شود.
نمای تمام قد: نمایی است که در آن سرتاپای پیکر در کادر گرفته شود. ممکن است این پیکر جسم یا انسان باشد.
نمای خیلی درشت: نمایی که از اجزای یک شی درفاصله ی بسیار نزدیک گرفته میشود، مثل نمای چشم و لب . نمای آغازین فیلم « دیوار » اثر « آلن پارکر » که دوربین از فاصله بسیار نزدیک دست شخصیت اصلی رادرکادر دارد، بهترین نمونه ی نمای خیلی درشت است.
نمای خیلی دور: نمایی بسیار دور ازیک موضوع به شکلی که تمام اشیاء پیرامون آن به صورت ریز درکادر مشهود باشد.
نمای دور یا عمومی: نمایی که مانند نمای تمام قداست و مقداری از پیرامون آن نیز آشکار است.
نمای دونفره: نمایی که در آن نیم تنه ی دونفر درکادر باشد.
نمای شلوغ( کرودشات ) : نمایی است که پرازجمعیت و ازدحام آدمهاست وبیشتر در فیلمهای حماسی یا تاریخی به کار می رود.
نمای شیشه ای ( گلاس شات ) : گلاس شات یکی ازحقه های سینمایی است . بدین ترتیب که بخشی از صحنه روی شیشه نقاشی می شود وبعد از آن فیلمبرداری می کنند مثلا فیلم پل قدیمی که بخشی از آن تخریب شده وقرار است شکل قبل از خرابی آن ابتدا نشان داده شود، با نقاشی روی شیشه کامل می شود وبعد از آن فیلمبرداری میکنند.
نمای کرین: نمایی که با دوربین روی کرین ( جرثقیل ویژه ) گرفته می شود. به نمای کرین نمای جرثقیلی نیز گفته می شود.
نمای کلی: نمای عمومی ازصحنه را می گویند.
نمای لایی : نمایی درشت ازجزئیات یک شی ء که موقعیت خاصی در روند قصه دارد، مثل کلید، تلفن و...
نمای متحرک : نمایی که به وسیله ی دوربین همگام با موضوع گرفته می شود. به این نما، نمای تعقیبی هم گفته می شود.
نمای نزدیک: نمایی درشت ونزدیک از یک پدیده را می گویند.
نمای نقطه نظر: نمایی است که صحنه را ازدیدگاه یا دریچه ی دید یکی ازشخصیتهای فیلم نشان می دهد. نام اختصاری این نما است.
نمای واکنشی : به نمایی گفته می شود که قبل ازدیده شدن رویداد ، تاثیرات آن را در چهره ورفتار شخصیتهای فیلم می بینیم
نوراصلی: منبع نوری است که حین فیلمبرداری از صحنه ، از آن بهره می گیرند.
نورپایین: نوری که از پایین به چهره ی بازیگران به ویژه درفیلمهای ترسناک ، تابانده میشود.
نورپردازی: نور پردازی یکی ازاصلی ترین کارهایی است که پیش ازفیلمبرداری انجام میگرد. طراحی نور ، متناسب با نوع صحنه صورت می گیرد و دیدگاه هنری طراح نور با مشارکت فیلمبردار و کار گردان اجرا می شود.
نورپرداز سایه روشن: نور پردازی ویژه ای که تاریکی ونماهای سایه دار درآن برجسته است . این نوع نورپردازی بیشتر درگونه ی فیلم ترسناک وسیاه یا نو آور برای القا ء حس دلهره به کار می رود.
نورسقفی: نوری است که ازبالا برصحنه برای جداسازی موضوع ازپس زمینه تابانده میشود.
نورسه نقطه ای: نورپردازی درفیلمها معمولا ازسه جهت صورت می گیرد: نور پشتی که از پشت موضوع تابانده شده ، نور اصلی ویک نور ضعیف تر برای پوشاندن سایه ها.
نورمکمل : نوری است که نسبت به نور اصلی ضعیف است و برای پوشش دادن سایه ها و نیز نقاطی که نور اصلی آنها را پوشش نداده به کار می رود.
نور موجود: نور طبیعی محیط را نور موجود می گویند.
نوستالژیک: درفارسی بیشتر به غم غربت ترجمه می شود که ترجمه ی نا کارآمدی است و بار اصلی کلمه را منتقل نمی کند. اگر بخواهیم توصیفی از آن ارائه کنیم میتوانیم آن را به نیاز به امری یا چیزی که در حال حاضر دردسترس نیست تعبیر کنیم.
نوفه: معادل فارسی کلمه آمبیانس است که عبارت است از صدای محیط.
 و:---------
وایپ ( محو کردن) : وایپ به جلوه ای تصویری گفته می شود که طی آن با حرکت خطی مشخصی ، صحنه ی قبلی تدریجا جای خود را به صحنه ی بعدی می دهد. وایپ از شیوه های قدیمی نقطه گذاری سینمایی است وامروزه کمتر از آن استفاده می شود.
وسترن: وسترن ، « ژانر » یا گونه ای ازفیلمهاست که با عناصری ازقبیل اسب ، مردتنها، مزرعه ، درگیری خوب وبد، هفت تیر کش و ... شناخته    می شود ودر دهه های پیشین بسیار رواج داشته است. « جان فورد » به ساخت این نوع فیلمها شهره بود. « جان وین» نیز شخصیت شناخته شده ی این « ژانر» است.
ویستاویژن: یکی ازشیوه های قدیمی فیلمبرداری است که در آن، تصویر دقیق تر و واضح تر است . این شیوه درسالهای دهه ی پنجاه رایج بود وامروزه چندان کاربردی ندارد.
 ه:---------
هابیت: کوتوله هایی که به قهرمان کمک می کنند . این اصطلاح از زمان ساخت « ارباب حلقه ها » درسینما باب شده وتدریجا وارد فرهنگ سینمایی ایران نیز شده است. نقشهای « اسدال... یکتا » را بیشتر هابیتی می گویند.
هالیوود: تپه های هالیوود منطقه ای درکالیفرنیاست که تایک قرن قبل محل باغهای پرتقال ولیمو بود. اما اینک هالیوود با سینما وفیلم شناخته می شود. جایی که سینما در آنجا شرکتهای فیلمسازی بسیار عظیمی چون « یونیورسال » « متروگلدین مایر» ، «کلمبیا» و.... دارد. اولین استودیوی فیلمسازی هالیوود را دیوید هورسلی به سال 1911 تاسیس کرد. کلمه ی هالیوود بیانگر نوعی شیوه ی بیان سینمایی خاص است که مشخصه های غالب آن عبارتند از : صراحت بیان ، عامه فهم بودن، حرفه ای بودن ، استفاده ازهنرپیشه های معروف وستاره سالاری.
هنرورز: اسم محترمانه ای که برای سیاهی لشکر درفیلم است.
هنری : صفتی است برای آثار یا بازیگران شاخصی که برگزیده و گزیده کارند. مشخصه اصلی آنها اندیشه ورزی و اندیشه سازی است. آثاری چون « هامون » اثر جاودانه ی مهرجویی  درایران  وسه گانه ی کیلو فسکی ( سفید ، آبی ، قرمز) درسینمای جهان اشخاصی مانند کوبریک درکارگردانی وبازیگر فقیدی چون مارلون براندو دردوران اوج بازیگری ، نمونه ی بارز آثار واشخاص هنری هستند.
 ی:---------
یک پارچگی: بیانگر میزان ودرجه ی ارتباط عناصر واجزاء مختلف فیلم است که سیستمی فرمال و یکپارچه یا ناهمگون را نتیجه می دهد.
یول براینر: شخصیت محبوب طاس سینمایی جهان که درفیلمهای مهمی چون «سلطان ومرد» بازیهای درخشانی ارائه کرد. وی معروفترین بازگر طاس تاریخ سینماست. از این جهت به هر بازیگر طاس سینمای ایران که در نقش خود خوش بدرخشد، گفته می شود که بازی « یول براینری » ارائه کرده است.

پ.ن : این اصطلاحات خلاصه ای از اصطلاحات مرسوم سینمایی است و برای دسترسی به مفاهیم دقیق تر و تعاریف جامع تر به کتاب های جامع در مورد فیلم و سینما مراجعه نمایید.


برچسب‌ها: فرهنگ و اصطلاحات سینمایی, دانلود کتاب های سینمایی, میزانسن دکوپاژ نورشات گریم نما پلان کارگردان سینما, تدوین ایزنشتاین سینما استودیو اسکار هالیوود, دانلود فرهنگ اصطلاحات سینمایی
+ نوشته شده در  شنبه پانزدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 18:4  توسط spow  | 

دانلود جزوه اتصالات

جزوه اتصالات جداشدنی همراه با اموزش و اشاره کلی به اصول و مبانی اندازه نویسی مهندسی به بررسی اتصال با پیچ و مهره و بررسی کاربردهای پیچ و مهره پرداخته است.

اندازه نويسي فرآيندي است كه اطلاعات مربوط به قطعه را به صورت شكل، علايم و توضيحات بيان مي كند.
اين اطلاعات شامل:

-1 ابعاد و موقعيت اجزاي قطعه
-2 جنس قطعه
-3 اعداد مورد نياز
-4 سطوح نهايي قطعه (نوع پرداخت سطوح)
-5 فرآيند توليد
-6 تولرانس ابعادي و هندسي

قطعات استاندارد مكانيكي، اتصالالات

اتصالات
اتصالات جدا شدني
اتصالات دايم

اتصالات جدا شدنی

اتصال با قيد و گوه (كام و زبانه) : با اين اتصال قطعات به سرعت باز و بسته ميشوند.
اتصال با خار : از اين اتصال براي محكم كردن چر خدنده ها، فلكه ها، كلاچها، چرخ زنجيرها و غيره بر روي محور دوران استفاده م يشود.
اتصال با هزارخار : از اين اتصال براي انتقال بارهاي سنگين استفاده ميشود. در اين اتصال ميله و چرخ بهتر از هر حالتي مركز به مركز قرار ميگيرند و استحكام بالاي اتصال را به دنبال دارد.
اتصال با پين : از پين براي متصل كردن، محكم كردن، جفت كردن و حفاظت از قطعات مورد استفاده ميگيرد.
اتصال با پيچ و مهره : اين اتصال به عنوان مهمترين اتصال جدا شدني شناخته ميشود و براي ...

برای دانلود جزوه اتصالات در 88 صفحه به لینک زیر مراجعه فرمایید :

دانلود کنید.

پسورد : www.spowpowerplant.blogfa.com


برچسب‌ها: دانلود جزوه اتصالات, اتصال دایم اتصال غیر دائم پیچ و مهره لحیم کاری جوش, مهندسی مکانیک, دانلود جزوه, دانلود جزوات مهندسی مکانیک
+ نوشته شده در  شنبه پانزدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 16:42  توسط spow  | 

دانلود کتاب جریان سیالات تراکم پذیر میشل ساد

Compressible Fluid Flow Michel Saad Free Download

کتاب جریان سیالات تراکم پذیر میشل ساد استاد دانشکده مکانیک دانشگاه سانتکلارای کالیفرنیا یکی از رفرنس های مشهور و کاربردی در مطالعات جریان سیالات تراکم پذیر می باشد.

کتاب Compressible Fluid Flow جریان سیالات تراکم پذیر میشل ساد در 10 فصل و بیش از 570 صفحه شامل سر فصل های زیر در این پست برای دانلود اماده شده است:

فصل 1 : مفاهیم اساسی و تعاریف در سیالات تراکم پذیر

فصل 2 : معادلات جریان

فصل 3 : معادلات ایزنتروپیک (بدون تغییرات انتروپی)

فصل 4 : امواج ارتعاشی نرمال

فصل 5 : جریان های اصطکاکی ادیاباتیک در کانال های با مقطع ثابت

فصل 6 : فعل و انفعالات حرارت و جریان سیال و جریان کلی

فصل 7 : امواج دوبعدی

فصل 8 : جریان های خطی

فصل 9 : روش های مفسر و شاخصه

فصل 10 : روش های اندازه گیری ازمایشی

برای دانلود کتاب جریان سیالات تراکم پذیر میشل ساد به لینک زیر مراجعه فرمایید :

دانلود کنید.

پسورد : www.mechanicspa.mihanblog.com


برچسب‌ها: دانلود کتاب جریان سیالات تراکم پذیر میشل ساد, Compressible Fluid Flow Michel Saad Free Download, دانلود کتاب های مهندسی مکانیک, مکانیک سیالات, دانلود کتابهای مهندسی شیمی
+ نوشته شده در  شنبه پانزدهم فروردین ۱۳۹۴ساعت 16:25  توسط spow  | 

مطالب جدیدتر
مطالب قدیمی‌تر